Es ist weniger die teils recht drastische Gewalt, mit der einem Oldboy unangenehm nahe kommt. Es ist vielmehr die Tatsache, dass keiner der Handelnden als von Grund auf böser oder krimineller Charakter entworfen ist. Die Umstände waren es, ein grausamer Zufall, das Schicksal hat zugeschlagen, der berühmte Stein brachte die berüchtigte Lawine ins Rollen. Nun finden sich die Figuren unvorbereitet in Situationen wieder, in denen Hass und Rache, Mord und Totschlag zu rettenden Mitteln ihrer ansonsten verlorenen Existenz werden.

Man kann Oldboy als mustergültigen Vertreter des koreanischen Genrekinos rezipieren, das in seinen härteren Ausformungen hemmungslose Brutalität mit einem ebenso hemmungslosen Stilwillen verbindet – außerordentlich schön anzusehen, allerdings eben mitunter nur durch die Finger. Man kann ihn aber auch als schonungslose Abrechnung mit der verharmlosenden Leichtfertigkeit begreifen, mit der das Motiv „Rache“ im Genrefilm gemeinhin eingesetzt wird. Und versteht dann vielleicht besser, warum man sich am Ende, wenn doch alle bekommen haben, was sie wollten respektive „verdient“ haben, immer noch so unbehaglich, um nicht zu sagen elend fühlt.

2004 beim Festival in Cannes wurde Oldboy mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet; er markiert Parks internationalen Durchbruch und bildet, flankiert von Sympathy for Mr. Vengeance (2002) und Lady Vengeance (2005), den Mittelteil der so genannten „Rache-Trilogie“.

Flat auf Mubi, gegen geringes Entgelt auf Prime Video, Sky oder AppleTV

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Bevor er seinen durchgeknallten 2017er Thor-Film drehte und die Mockumentary What We Do in the Shadows (hierzulande besser bekannt unter dem Titel 5 Zimmer Küche Sarg, 2014) über eine Vampir-WG mitgestaltete, war Taika Waititi als fantasievoller Erzähler mitfühlender Coming-of-Age-Geschichten bekannt. Seine frühen Spielfilme Boy (2010) und Hunt for the Wilderpeople (2016) zeichneten warmherzige und witzige Porträts junger Menschen. Seine Nazi-Satire Jojo Rabbit (2019) handelte von einem Zehnjährigen, der sich mit einem imaginären Adolf Hitler anfreundet.

Ein Großteil dessen, was diese Filme ausmacht, charmante Satire, magischer Realismus, exzentrische Figuren, ernste Untertöne und eine finstere Situationskomik, macht auch Reservation Dogs aus – auch wenn die FX-Serie nicht von Waititi allein stammt. Der Neuseeländer hat sich den amerikanischen Filmemacher Sterlin Harjo (dessen dritter Spielfilm Mekko lief auch auf deutschen Festivals) als Mitschöpfer und Showrunner an die Seite geholt. Harjo stammt selbst aus Oklahoma und gehört zum indigenen Volk der Seminolen, wie überhaupt der Großteil des Ensembles und der Autor:innen der Serie zu verschiedenen indigenen Völkern Amerikas gehört. Als Reservation Dogs 2021 in den USA herauskam, wurde die Serie deshalb zu Recht als Meilenstein gefeiert. Viel zu lange und zu häufig waren Indianer auf der Leinwand bloß als sexy Squaws, „edle Wilde“ oder gnomische Geister dargestellt worden. (Als Karl May seine Abenteuerromane über Winnetou und Old Shatterhand schrieb, war er übrigens noch nie zuvor in Amerika gewesen.)

Die vier titelgebenden, quasi-kriminellen „Hunde“ im abgewrackten Reservat werden von durchweg hervorragend begabten Youngsters gespielt. Reservation Dogs ist ihr Spitzname und zugleich natürlich eine Anspielung auf Quentin Tarantinos Reservoir Dogs. Die schwarzen Anzüge aus dem Film werden direkt zitiert, aber hier hören die Vergleiche auch schon auf, denn die Serie steht eher in der Tradition des US-Indie-Kinos von Richard Linklater. Hier wird viel in zartem Tempo herumgeschlendert, auf Müllhalden und durch verlassene Straßen. Die Bilder sehen ein bisschen verwaschen aus.

D’Pharaoh Woon-A-Tai, Devery Jacobs, Lane Factor und Paulina Alexis spielen die vier indigenen Teenager Bear, Elora Danan, Cheese und Willie Jack. In der ersten Staffel stahlen sie einen Truck mit Chips, um sich ihre Flucht, raus aus ihrem Kaff in Oklahoma, nach Kalifornien zu finanzieren. Gleichzeitig schwebte immer auch der Tod eines Freundes über ihnen, der sich vor Beginn der ersten Folge suizidierte. Die zweite Staffel (streambar auf Disney+) handelt nun davon, was es braucht, um nach Hause zu kommen und seinen Frieden zu machen, auch wenn eine solche Möglichkeit bestenfalls sinnlos und schlimmstenfalls unmöglich erscheint.

Die neuen zehn etwa halbstündigen Folgen tauchen mehr denn je in den emotionalen Unterbauch dieser Welt ein, beschäftigen sich mit Verlust, Sucht und Rassismus, und doch verlieren die Schöpfer Sterlin Harjo und Taika Waititi dabei nie ihren Sinn für Humor. In der zweiten Episode wenden sich Willie Jack und Cheese an ihren Onkel Brownie (Gary Farmer), um Hilfe bei der Aufhebung eines Fluchs zu bekommen. Der stottert dann durch eine Zeremonie, die seiner Meinung nach „mit einem alten Lied“ enden muss: nämlich mit „Free Fallin‘“ von Tom Petty. An anderer Stelle konsumiert der Polizist im Reservat (großartig: Zahn McClarnon, bekannt aus Westworld) versehentlich ein halluzinogenes Getränk und stellt während seines Drogentrips eine „White-Supremacy“-Geheimorganisation im Wald. Bear spricht immer noch mit seinem Urahnen (Dallas Goldtooth), einem indigenen Krieger Amerikas, der wie eine Art Parodie auf die Indianer aus alten Western-Filmen wirkt: stolz auf dem Pferd mit nacktem Oberkörper und Federn im langen Haar.

Reservation Dogs sprengt derlei Stereotypen und beschwört eine Kultur herauf, in der uralte Stammesflüche neben Lachern über Klischees existieren und das Vermächtnis von Tom Petty Seite an Seite mit Hip-Hop und Verweisen auf John Carpenter steht. Es ist eine vertraute Coming-of-Age-Geschichte, aber eine sehr sehenswerte: Sie gibt Einblicke in die Realität der modernen amerikanischen Ureinwohner und geht über die alte Erzählung von Opfern und Elend hinaus. Eine dezidierte Empfehlung des filmfilter.

Passend zum Kinostart von Park Chan-wooks Film-Noir-Paraphrase Die Frau im Nebel (hier unsere Kritik) verweisen wir als Streaming-Bonustipp abschließend auf jenen Film, der Park international berühmt machte (oder berüchtigt, wenn man so will) und längst zum Kultfilm avanciert ist: Oldboy läuft, wie z.B. auch Durst, derzeit bei Mubi und anderen Streamern.

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In den Filmen des Südkoreaners Park Chan-wook mischen sich Genre-Logiken mit den eigenen Themen oder, wenn man es übergriffiger formulieren will, mit den Obsessionen ihres Regisseurs. Sie sind in hohem Maße kontrolliert, jeder Bildzentimeter ist auf alle anderen abgestimmt, es gibt nichts in diesen Filmen – Plot- und Bildkonstruktion, Montage, Performance der Schauspielerinnen und Schauspieler –, was nicht wie das Ergebnis minutiöser Planung und technischer Virtuosität wirkt. Der Eindruck des Perfekten, den Park Chan-wooks Bilder ausstrahlen, kommt genau daher. Filme ohne jede (erkennbare) Improvisation.

Ihre Spannung wiederum beziehen Parks Filme aus einem häufig wiederkehrenden Sujet, und das ist der Kontrollverlust. In diesen Filmen geht es oftmals um Männer, die sich verlieren und nicht mehr so recht wissen, was mit ihnen und der Welt los ist. Und die sich dann, vorübergehend, wiederfinden im Gewaltakt. In Old Boy wusste der Held nicht, wie ihm geschieht, eingesperrt für fünfzehn Jahre in einem Zimmer, um seiner Wut dann mit einem Hammer Ausdruck zu verleihen und am Ende etwas ganz Furchtbares herauszufinden (dazu haben wir einen Streaming-Tipp). In Thirst wird ein Durchschnittsmensch zum Vampir und genießt das neue Leben, das natürlich, wie eigentlich alle Männerschicksale bei Park, zum Scheitern verurteilt ist.

Konterkariert werden die armen Tröpfe von Frauenfiguren, die vergleichsweise zielgenau agieren, zum Beispiel in Lady Vengeance oder in Die Taschendiebin, in dem zwei Frauen ein Liebespaar bilden und den orientierungslosen, aber eben auch rundum unangenehmen Ehemann der einen verdient fertigmachen.

Park Chan-wooks neuer Film Die Frau im Nebel (OT: Heojil kyolshim) macht an dieser Stelle weiter, schlägt aber sanftere filmische Töne an: Der Polizist Chang (Park Hae-il) verliebt sich in die Mordverdächtige Song (Tang Wei), deren Ehemann beim Bergsteigen zu Tode gekommen ist. Changs Obsessionen allerdings bleiben etwas rätselhaft und undefiniert. Oberflächlich glücklich verheiratet, fährt Chang nachts schlaflos durch die Straßen und wirkt auch sonst eher unrund mit seinem Leben. Ein Mann in stiller Verzweiflung, der sich, vielleicht, Rettung durch eine geheimnisvolle, gefährliche Frau verspricht. Die leider eventuell einen Mord begangen hat.

Die Frau im Nebel ist im Film-Noir-Modus erzählt. Regen, Nebel, Insomnia. Damit sind wir bei der zweiten tragenden Komponente in diesem Filmkosmos, dem Genrefilm. Park Chan-wooks Montagen bilden gerne idiosynkratische Variationen über etablierte Genre-Motive und -Figuren. In diesem Sinne verhält sich Frau im Nebel zum Film Noir wie Thirst zum Vampirfilm: Genre-Logiken bilden das Gerüst für die Eskapaden von Park Chan-wooks Lieblingstypen, den Mann, der in Ausnahmezustände gerät, und die geheimnisvolle, das Geschehen eigentlich kontrollierende Frau. Um die Genre-Logik dann sozusagen umzuschreiben.

Im Falle von Die Frau im Nebel wird die Figur der Femme Fatale entsexualisiert. Die Verschiebung gegenüber dem gängigen Stereotyp könnte – bei einem Film, der immer wieder auf Alfred Hitchcocks Vertigo und auf Basic Instinct verweist – nicht größer sein. Sharon Stone hat im Verhörraum den Ermittlern in einer ikonischen Szene noch gezeigt, dass sie keine Unterwäsche trägt. Während der ersten Verhörszene essen Chang und Song gemeinsam teures Sushi und wischen danach zusammen den Tisch – das verbotene Noir-Paar in Die Frau im Nebel wirkt von Anfang an, als würde es schon jahrelang zusammenleben, in Harmonie und stiller Verbundenheit. Übersetzungsprobleme spielen immer wieder eine Rolle. Song ist Migrantin aus China und spricht nur gebrochen Koreanisch. Die Dialoge in einer zentralen Szene, die in einer üblichen Dramaturgie eigentlich so etwas wie einen emotionalen Höhepunkt bilden müsste, werden durch eine digitale Übersetzungs-App verlangsamt. Die Verbindung der beiden Figuren soll offenbar tiefer liegen, noch vor der Sprache und vor dem Symbolischen. Es geht in diesem Film tatsächlich nicht um Sex, sondern um die viel schwierigere Frage, ob diese Verbundenheit real oder Illusion ist.

Das alles wird eben nicht über das Narrativ einer verschlingenden Sexualität erzählt, sondern als Geschichte einer Liebe, deren Charakter weder den Liebenden, noch Zuschauerin und Zuschauer klar ist. Die filmischen Vorbilder sind nicht zu übersehen: Hitchcock, wie gesagt, und die Noir-Filme von David Lynch. Man wartet ständig auf den Ausbruch von Gewalt und/oder irgendeiner körperlichen Ekstase, beides bleibt aber (weitgehend) aus. Stattdessen sucht der still liebende Ermittler nach der Wahrheit.

Auf dem Weg zum Ende kreiert Park Chan-wook einprägsame Bilder und Sequenzen, in denen Schönheit und Schreckliches sich vermischen: ein Swimming Pool, der sich mit Blut füllt, die Pupille eines Toten im extremen Close-up, über die ein Insekt wandert. Eine Einstellung ist aus der Perspektive eines toten Fisches gefilmt. Chan-wook hat sich die Vorliebe für starke, überinszeniert wirkende Bilder erhalten. Nahezu jede Einstellung ist „stylish“ in diesem Film. Hinter dieser Stilverliebtheit und inszenatorischen Finesse drohen die Geschichte und die Figuren mitunter zu verschwinden. Erst beim wiederholten Sehen wird deutlich: Die Frau im Nebel ist eine Meditation über Liebe und Glück und über die Frage, die der englische Titel des Films, Decision to Leave schon andeutet: ob und wann man jemanden für einen anderen Menschen verlassen kann und soll.

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