In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

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Während andere in den frühen Tagen der Pandemie Brot gebacken haben, habe ich einen New-Hollywood-Film nach dem anderen geschaut. Nicht ganz so produktiv, aber ich bereue nichts!

Das „neue amerikanische Kino“ der späten 1960er und 1970er bietet eine filmische Welt voller harter Entscheidungen, komplexer zwischenmenschlicher Beziehungen, kompromittierter Held:innen und ungewisser Ausgänge (also eigentlich sehr passend für die Pandemie-Ära). Einige dieser Filme waren so einflussreich (siehe Taxi Driver, The Graduate oder Night of the Living Dead), dass sie sich bis heute tief in unser Populärgehirn eingebrannt haben.

Der Titel dieser Kolumne deutet etwas weinerlich an, dass wir die großen Tage des US-amerikanischen Kinos hinter uns haben. „The Last Good Time We Ever Had“ heißt ein Text des australischen Filmkritikers Noel King in einem Buch mit dem noch kulturpessimistischeren Titel „The Last Great American Picture Show“ – eine Sammlung sehr schöner Essays, die für die 1995er Filmschau des Österreichischen Filmmuseums im Rahmen der damaligen Viennale publiziert wurden.

Ich bin kein Fan von Nostalgie, aber Hollywood ist faul geworden. Die American New Wave dagegen war ein Jahrzehnt, in dem eine Reihe außergewöhnlicher Faktoren für das amerikanische Publikum zusammenkamen und das eine neue Art von couragiertem (und auch kommerziell erfolgreichem) Film hervorbrachte. Geprägt war er von sozialen Einflüssen und dem politischen Kontext der Zeit: Bürgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, sexuelle Revolution, Frauenbewegung, wirtschaftliche Not, städtischer Verfall und, sich abzeichnend, die Shakespeare-Saga der Nixon-Präsidentschaft.

Mitte der 1960er Jahre brach die über 30 Jahre währende Zensur in Hollywood zusammen. „1966 gab es in Blow Up einen Blick auf Schamhaare“, schreibt der amerikanische Kritiker David Thomson. Endlich! „Zur Zeit von Midnight Cowboy und Easy Rider gab es Nacktheit im großen Stil, unmissverständliche Beweise für Ficken, Orgien, Drogen und schmutzige Sprache. (…) Innerhalb weniger Jahre konnte eine ganze Reihe bis dahin verbotener Verhaltensweisen beobachtet und genossen werden.“ 

Umso schöner ist es, dass das Österreichische Filmmuseum ab 4. Mai eine kleine, aber feine Auswahl dieser Filme aus der eigenen Sammlung zeigt. Den Auftakt macht natürlich jener Film, der allgemein als Startschuss der New Hollywood Ära gilt: Bonnie and Clyde (1967). Mit Anleihen von Avantgarde-Filmen wie À bout de souffle und Jules et Jim verpackte Arthur Penn (zunächst war die Regie Jean-Luc Godard und François Truffaut angeboten worden) die French New Wave für das Publikum in den Staaten neu. Penns Film mit Warren Beatty und Faye Dunaway als titelgebendes Paar ist ein von Kugeln durchlöcherter Ford Oldtimer, der durch die Türen des damaligen Studiosystems krachte. Das ikonische Ende des Oscar-prämierten Action-Krimis darf auch heute noch als eine der blutigsten Szenen der Filmgeschichte gelten.

Während sie an Bonnie and Clyde arbeiteten, beauftragte Beatty den großen Drehbuchautor Robert Towne angeblich damit, den ersten Entwurf von Shampoo zu schreiben. Doch der Autor hatte eine Schreibblockade und so setzte Beatty sich selbst daran. Nach fast acht Jahren des Umschreibens einigten die beiden sich auf jene Version, die dann im Jahr 1975 unter der Regie von Hal Ashby ins Kino kam. Beatty spielte die Hauptrolle, einen Friseur aus Beverly Hills, der mit den meisten seiner Kundinnen im Bett landet. Um Beattys Boulevardimage zu nutzen, wurden zwei seiner Ex-Freundinnen, Julie Christie und Goldie Hawn, als seine Flammen in Shampoo gecastet. Es hat dem Film (der auch Teil des ÖFM-Programms ist) sicher nicht geschadet, dass eine Dialogzeile von Christie war: „I wanna suck his dick!“ Rückblickend jedoch hat die Sex-Farce, die am Abend vor den Präsidentschaftswahlen 1968 spielt, ein größeres und dauerhafteres Stück politischer US-Geschichte eingefangen. Zur Zeit der Premiere von Shampoo konnte man das Todesröcheln des amerikanischen Konservatismus hören.

Ein anderer Titel im Programm, The Last Detail (1973), wird gern als die Krone von Hal Ashbys Schöpfungen angesehen: eine faszinierende und lustige Satire, die sich auf ein paar Marineoffiziere konzentriert (einer davon gespielt von Jack Nicholson), die den Auftrag haben, einen jungen Rekruten ins Militärgefängnis zu bringen. Es ist einer dieser wunderschönen Filme, die zum Lachen bringen, nur um mit einem Schlag in den Bauch zu folgen. Einziges Manko: The Last Detail ist Ashbys einziger Film aus dieser Zeit, der keine prominente Frauenrolle aufweist.

Was zu meinem abschließenden Punkt führt. Das New-Hollywood-Kino, so großartig es war, war auch ein Sausage-Fest: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, John Huston, Monte Hellman, John Cassavetes, Steven Spielberg, Mike Nichols, George A. Romero, Sam Peckinpah und so weiter. Umso willkommener ist es da, dass auch Wanda (1970) von und mit Barbara Loden ein Teil des Programms ist. Weil das körnige Roadmovie von einer Hausfrau handelt, die zur Komplizin eines Gauners wird, musste Loden viele Vergleiche mit Bonnie and Clyde über sich ergehen lassen, aber die Filme könnten unterschiedlicher nicht sein. Zu sagen, dass Wanda den Krimi entromantisiert, wäre noch eine Untertreibung. Ihre lässige Antwort in einem Interview: „Ich habe das Drehbuch ungefähr zehn Jahre, bevor Arthur Penn Bonnie and Clyde gedreht hat, geschrieben. (…) Wanda ist anti-Bonnie and Clyde.“

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Nichts stirbt jemals wirklich. Das betrifft das Fernsehen genauso wie das Zombie-Genre. The Walking Dead war im vergangenen Jahr nach elf langen Staffeln zu Ende gegangen, nur um eine unüberschaubare Brut von Spin-offs hervorzubringen. Daher war das letzte, worauf ich mich gefreut hätte, die neue Serienadaption eines Kult-Videospiels über die Folgen einer Viruspandemie. Allerdings entpuppt sich The Last of Us trotz mancher dystopischer Klischees als bislang vielleicht beste Videospieladaption. Dank wirtschaftlichen und kreativen Kalküls der Streaming-Konkurrenz ist das, was als Kinofilm vielleicht gefloppt wäre, nun im Fernsehen machbar geworden.

Von Kinderspieladaptionen wie Pokémon: Meisterdetektiv Pikachu einmal abgesehen, war es eine gängige Branchenweisheit: Auf Filmen, die auf Videospielen basieren, lastet ein Fluch. Vom katastrophalen Super Mario Bros.-Film, der einen Trend in den Neunzigern in Gang setzte, bis hin zum schrecklichen Versuch, Warcraft auf die Leinwand zu bringen (2016). Mit der neuen HBO-Serie The Last of Us, die mehr als 100 Millionen US-Dollar gekostet haben soll, scheint der Fluch gebrochen. „Endlich die perfekte TV-Videospieladaption“, schrieb der Guardian. Eine fast perfekte Kritiker-Bewertung von 99 Prozent erhielt die Serie auch bei Rotten Tomatoes.

Es ist nicht so, dass The Last of Us das Genre neu erfindet. Wir haben das alles schon gesehen. Salopp gesagt, fühlt die Serie sich an wie eine im Labor hergestellte Kreuzung von George A. Romeros Night of the Living Dead, John Hillcoats The Road und No Country for Old Men der Coen Brüder (beides Literaturvorlagen von Cormac McCarthy), Alfonso Cuaróns Romanadaption Children of Men und nicht zuletzt Clint Eastwoods Unforgiven, weil es die Spieler in die moralisch zweifelhaften Handlungen der Hauptfigur hineinzieht.

Auch diejenigen, die noch nie mit einer PlayStation gespielt haben, werden keine Probleme haben, in diese Welt einzutauchen. Nicht nur, weil wir aus unserer realen Pandemie langsam erst wieder auftauchen, sondern weil sich die Spielfiguren wie echte Menschen anfühlen. Im Grunde geht es um das Überleben und die Liebe zwischen zwei ungleichen Gefährten, die im jeweils anderen etwas finden, das sie verloren haben.

Der chilenisch-amerikanische Schauspieler Pedro Pascal, der für gewöhnlich einen Helm trägt und ein grünes Mündel durch die schäbigeren Gegenden der Star Wars-Galaxie schleppen muss, spielt den stoischen Joel. Er wird damit beauftragt, ein rotzfreches Mädchen namens Ellie (Bella Ramsey aus Catherine Called Birdy) durch die amerikanische Postapokalypse zu eskortieren, die – wie im Spiel – von Gustavo Santaolallas Gitarrenklängen untermalt wird. Ein Pilz hat die Menschen in knurrende Zombies verwandelt, aus deren Augen, Ohren und Mündern Pilze wachsen. Das Mädchen ist vielleicht der Schlüssel zur Heilung.

Kreiert wurde die Serie von Neil Druckmann, dem Architekten des Spiels, und Craig Mazin, dem Schöpfer der großartigen HBO-Miniserie Chernobyl. The Last of Us betritt natürlich vertrautes Terrain mit Tropen, die man aus Sci-Fi-Filmen wie I Am Legend und 28 Days Later kennt. Wir sehen von wilder Vegetation überwucherte, verlassene Wolkenkratzer, es herrscht eine faschistische Militärregierung, es gibt widerstandsfähige Rebellen, Kulte, Kannibalen, und exzentrische Überlebenskünstler. Wie sollte es anders sein angesichts der schieren Explosion von Endzeit-Serien in der Fernsehlandschaft, allen voran The Walking Dead, die in ihrer Blütezeit brillant menschliche Schwächen zerlegte.

Neben ausreichend bemessenen Actionszenen hat The Last of Us eine Intimität und eine melancholische Schönheit, die sie zu etwas Besonderem macht. Die dritte Folge zum Beispiel, die von einem schwulen Pärchen handelt, ist ein wahres Kleinod. Eine von neun Folgen inszenierte die bosnische Regisseurin Jasmila Žbanić, die fantastische Filmemacherin hinter dem preisgekrönten Drama Quo Vadis, Aida?

Die Schöpfer zielen auf humanistischen Zombie-Horror ab. Die eher selten erscheinenden Infizierten gehören zu den gruseligsten und schönsten des Genres, von zuckenden „Clickers“ mit aufgeplatzten, blumigen Pilzköpfen bis zu Pilzriesen, die genauso gut aus der Monster-Schmiede von Meister Guillermo del Toro stammen könnten. The Last of Us ist eine interessante Mutation, deren Erfolg viele neue Videospieladaptionen hervorbringen wird.

Für all jene, die mit einer weiteren TV-Apokalypse nichts anfangen können, hat Disney+ The Menu ins Programm genommen (hier unsere ausführliche Besprechung): eine pechschwarze, kulinarische Satire für Feinschmecker, die nicht selten an Luis Buñuels Gesellschaftssatire Der Würgeengel (El ángel exterminador, 1962) erinnert – von dieser wurde Regisseur Mark Mylod nämlich inspiriert. Der Würgeengel ist flat auf Prime Video verfügbar.

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