Routinemäßig spult sich jedes Jahr wegen Szenen wie dieser die gleiche Kontroverse um das Kronjuwel von Netflix ab, aber in diesem Jahr geht die Auseinandersetzung tiefer denn je. Bisher hatten wir den ehemaligen Premierminister John Major (gespielt von Jonny Lee Miller), der die Serie als „als Tatsache vorgeführte Fiktion“ beschrieb, während sein Nachfolger Tony Blair (gespielt von Bertie Carvel) sie als „kompletten Müll“ beschimpfte (nämlich im Guardian).

Schauspielerin Judi Dench hat dem Drama in einem offenen Brief an die Times „grobe Sensationsgier“ attestiert und hinzugefügt, dass die fiktiven Berichte über historische Ereignisse „auf eine grausame Art ungerecht“ gegenüber der königlichen Familie und „schädlich für die Institution, die sie repräsentieren“, seien. Natürlich liegt eine gewisse Ironie darin, dass ausgerechnet eine Frau, die für ihre Rolle als Elizabeth I. in dem Film Shakespeare in Love (1998) einen Oscar als beste Nebendarstellerin gewann, auf historische Genauigkeit besteht. Aber Netflix hat einen Hofknicks gemacht und stellt The Crown jetzt unter dem Trailer zum ersten Mal als „fiktive Dramatisierung“ in Rechnung.

Spielt The Crown bzw. ihr Schöpfer Peter Morgan wirklich zu locker mit den Fakten? Jedes Drama, an dem echte Menschen beteiligt sind, ist bis zu einem gewissen Grad Fiktion. Als Charles und Diana einander in die Augen starrten und merkten, dass es vorbei war, war niemand sonst im Raum – es war vermutlich auch keine Eierspeise involviert. Die Frage, wann eine Geschichte etwas Wahres erzählt, kann Anlass sein, über die Wahrheit von Geschichten an sich nachzudenken. Und was wollen wir eigentlich von einer Serie wie The Crown: die „Fakten“ oder die interessanteste Interpretation der Geschichte? Natürlich ist Peter Morgan nicht der erste, der das Leben der britischen Royals dramatisiert. Shakespeare zum Beispiel fand viel Wahrheit in der Fiktion. Zuletzt hat Kristen Stewart Diana gespielt, in Pablo Larraíns sehr freier Bearbeitung Spencer (2021).

Vieles von dem royalen Wirbel hat mit Timing zu tun. Einige der Personen, die in der neuen Staffel vorkommen, sind noch am Leben. Sie konzentriert sich auf die 1990er Jahre, ein Jahrzehnt, an das sich außerdem viele Zuschauer:innen noch erinnern können, und eine Zeit beträchtlicher Skandale für das Haus von Windsor. Klar: Nur kurze Zeit, nachdem der echte König Charles den Thron bestiegen hat, will er vielleicht nicht unbedingt an das pikante Schmuddel-Telefonat des „Tampon-Gate“ erinnert werden (als er zu Camilla sagte, er wolle als ihr Tampon wiedergeboren werden). So etwas kann man nicht erfinden.

Es mag fiktionalisiert sein, aber The Crown vermittelt eine Menge dessen, was tatsächlich passiert ist: Queen Elizabeths „Annus Horribilis“ 1992, als sich drei ihrer vier Kinder von ihren Partnern trennten; den Rosenkrieg zwischen Charles und Diana und ihr Fernsehinterview mit der BBC. Die neue Staffel dreht sich jedoch im Guten wie im Schlechten letztendlich um Charles (gespielt von Dominic West), der darauf wartet, dass seine Mummy endlich stirbt – was natürlich taktlos in Anbetracht der Tatsache scheint, dass die Queen erst vor zwei Monaten tatsächlich gestorben ist.

Die Royals selbst haben sich nie direkt zur Serie geäußert – mit Ausnahme von Prinz Harry, der James Corden sagte, die Serie sei eindeutig „Fiktion“ und er selbst sei viel mehr besorgt darüber, dass Zeitungen Lügen über ihn und seine Familie verbreiten und als Tatsache verkaufen (hier das zugehörige Video). Das mag eine vernünftige Einstellung sein, vielleicht unterschätzt sie auch die diffuse Publikumswirkung des Schnittstellenfernsehens zwischen Realität und Fiktion. Vielleicht hat Harry aber auch nur einen eigenen Interessenkonflikt dabei im Sinn: den Multi-Millionen-Dollar-Produktionsvertrag von Harry und Meghan mit Netflix. Ihre umstrittene Doku wurde eben erst von Dezember auf 2023 verschoben.

Fürs Protokoll: Wie viele Filme oder Serien mit dem Tag „based on true events“ ist The Crown keine Nacherzählung der Geschichte und hat dies auch nie behauptet. Es gibt einige Dokumentarfilme über die Royals, die fragwürdiger sind als dieses Drama. Aber nicht ganz verständlich ist, warum Netflix sich gar so lange um eine prominent platzierte Klarstellung bitten hat lassen. Im Jahr 2020 forderte der ehemalige britische Kulturminister Oliver Dowden den Streamer auf, The Crown mit einem Disclaimer zu versehen. Es gebe eine „moralische Verantwortung“, den Zuschauern klar zu machen, dass es sich um ein Drama und nicht um historische Fakten handelt, räumte auch die Schauspielerin Helena Bonham Carter in einem Podcast ein. Netflix blieb hart.

Hat Judi Dench also recht? Ja, in dem Sinne, dass The Crown auch „Sensationsgier“ ist. Es ist auch gutes Fernsehen, viele Preise und für gewöhnlich serienferne Publikumsschichten unterstreichen das. Bis jetzt hat Peter Morgan das seltene Kunststück vollbracht, dass sein stattliches Drama, eben eine Mischung aus realer Gesellschaftspolitik und schicker Fantasie, mit jedem Mal besser wurde. Die neue Staffel rutscht nun etwas in den Kitsch ab. Doch wird ein einfacher Disclaimer die Leute davon abhalten zu denken, dass das, was sie sehen, nicht wahr ist?

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In Pornos wird das angebliche Making-of inzwischen oft routiniert mitinszeniert – als Teil der Suggestion von Authentizität, in Form von Interviews, bevor gefickt wird. Ein wirkliches Making-of würde die Illusion sprengen, Porno kaputt. Ninja Thyberg hat mit ihrem Debütfilm Pleasure eine Art dekonstruktives „How they do it“ gedreht. Für viele Zuschauer:innen, vermute ich, werden zumindest die standardisierten Spielarten des Genres (und das sind die meisten) nach dem Sehen erst einmal nicht mehr ungebrochen konsumierbar und genießbar sein.

Pleasure ist kein Film über Vergnügen, sondern über Arbeit. Die aber soll heute nicht mehr zuerst kommen, bevor dann das Vergnügen losgeht, sondern sich nicht mehr wesentlich von ihm unterscheiden. Eine erste Analogie zwischen aktueller Lohnarbeits- und Porno-Ideologie. Im Zentrum von Pleasure stehen die Szenen am Set, die Arbeit, die in den Bildern steckt. Die 19-jährige Linnéa (Sofia Kappel) kommt aus Schweden nach Los Angeles, um als Bella Cherry Pornostar zu werden. An und mit ihrem Körper wird durchdekliniert, was in der Industrie möglich und gängig ist: das erste Mal mit einem freundlichen Team, der offenbar lustvolle Dreh eines SM-Films mit einer achtsamen Regisseurin und Regie-Assistentin, der Extremporno, bei dessen Dreh die Grenze zwischen Konsensualität und Gewalt eingerissen wird, das Erarbeiten einer eigenen Marke (double anal in diesem Fall), Übergriffe am Set.

Zwischen den Szenen von Pleasure, in denen die Produktion pornografischer Bilder re-inszeniert wird, begleitet der Film Linnéa und ihre Kolleginnen. Was als typische Konkurrenzgeschichte beginnt, entwickelt sich zu einer Erzählung über Freundschaft und alltäglichen Verrat. Beide Stränge zusammengenommen ergeben eine der bislang genauesten filmischen Beschreibungen der Produktionsverhältnisse in der Pornoindustrie.

Dokus über Pornos gibt es etliche. Die meisten leiden unter dem Versuch, selbst so etwas wie Authentizität herzustellen – wenn in den Interviews alle Beteiligten möglichst offen und schonungslos sprechen, soll so etwas wie Wahrheit sich einstellen. Damit reproduziert der dokumentarische Blick von Außen das Versprechen des Genres: Wenn man draufhält, wenn eine:r sich entblößt (und abspritzt) ist es echt, und echt soll es sein.

Ninja Thyberg baut ihre Fiktion ebenfalls nach den Maßgaben der Dokumentar-Ästhetik und hat außerdem einige Protagonist:innen gecastet, die real in der Industrie arbeiten (u.a. den Produzenten Mark Spiegler). Das wirkt auf den ersten Blick wie eine weitere Form der Authentizitäts-Suggestion, verbunden mit der Option fürs Arthouse-Publikum, wieder einmal ohne Reue Hardcore-Szenen schauen zu können. Nach der ersten Szene auf dem Set aber wird klar, dass Pleasure etwas anderes im Sinn hat. Das Gefühl, dass man nach diesem Film weiß, „wie es wirklich ist“, beim Pornodreh, in den Drehpausen, in der Kulturindustrie generell, stellt sich nicht her über die üblichen Methoden, die die Bilder wirklichkeitssatt machen sollen (Wackelkamera, Inszenierungsvermeidung, echte Erektionen – auch in diesem Punkt wieder schwierig zu definieren, das Echte), auch wenn sie roh und unbearbeitet wirken. Pleasure transportiert ein immenses Wissen über das soziale Universum und ein Gespür für den Produktionszusammenhang, das und den der Film beschreibt. Schritt für Schritt, behutsam, aber insistierend, wird dieser Raum sozusagen kartografiert.

Den Dreh einer Gonzo-Szene inklusive Übergriff muss die Kamera anders fassen als einen konsensuellen S/M-Dreh; den Sex vor der Kamera mit jemanden, den man kennt und mag, anders als den Versuch, die Konkurrentin mit dem Strap-on-Dildo fertigzumachen. Immer wieder aber wechselt die Kamera während der Sexszenen fast schon demonstrativ in die Point-of-View-Perspektive Linnéas und widerspricht so den typischen Blickangeboten und filmischen Verdinglichungsmethoden des Pornos und des Genrekinos generell.

Pleasure wirkt wie ein sozialrealistischer, spontan entstandener Bilderbogen. Dazu gehört auch, dass er nichts von einer Anklage hat, die den einen die Opfer- und den anderen die Täterrollen zuweist. Es wird ein Produktionszusammenhang beschrieben, dem großes Gewaltpotenzial innewohnt, in dem aber trotzdem Subjekte agieren, die Entscheidungen treffen, Karrierepläne und Social-Media-Strategien entwerfen und sich wehren (oder zu Komplizinnen werden). Ninja Thyberg achtet darauf, ihre Figuren nicht kleinzumachen, und das ist überhaupt erst die Voraussetzung von allem, was in diesen Bildern an Wahrheit und Erkenntnis steckt.

Pleasure berührt so allerhand Allgemeines, das über die Pornoproduktion hinausgeht (neben vielem anderen: Ausbeutung, Selbstbestimmung, Verdinglichung, die Grenzen der Konsensualität, Macht, Hierarchien, der Körper als Ware).

In einer Szene kippt der Dreh. Linnéa will nicht mehr und wird immer wieder überredet und am Schluss unter Druck gesetzt, weiterzumachen; damit es die wirklich krassen Bilder gibt. „In solchen Filmen werden die Darstellerinnen zur Verkörperung des aktuellen Kapitalismus – eines Kapitalismus, der eben nicht mehr auf der Ausbeutung der Körper beruht, sondern darauf, dass die Menschen ihre ,Seele‘ hergeben und für Arbeitsplätze und Unternehmensgewinne bis ans Limit gehen“, hat Mark Terkessidis schon 2006 am Beispiel von Gonzo-Pornos diagnostiziert. Unter anderem in dieser Hinsicht ist Pleasure ein Film nicht nur über harte Pornos, sondern über Lohnarbeit generell. Die Filme selbst bieten, schreibt Terkessidis weiter, „die Möglichkeit, sich seriell mit einer ,krassen‘ Variante der eigenen neoliberalen Subjektivität zu konfrontieren und zu identifizieren“.

Die krassen Bilder (die sich hier größtenteils in den Köpfen der Zuschauer:innen abspielen dürfen) ergänzt Pleasure um Bilder der Produktionsbedingungen, die der Film rekonstruiert. Oder besser noch: Die Bilder der Produktionsbedingungen überschreiben sozusagen das Produkt, also die Bilder des Pornografischen. Auf diese Weise wird das Genre potenziell unbrauchbar gemacht, obwohl ich nicht sehe, dass der Film Pornografie prinzipiell für böse hält oder moralisch verurteilt. Schließlich ist der konstruierte Blick hier kein moralischer, sondern ein analytischer. Es gilt wie immer in einer Welt, in der die Lohnarbeit entfremdet und mit Ausbeutung verbunden ist: Das Wissen um Produktionsweisen und die von ihnen bedingte und ermöglichte Gewalt beeinträchtigen die Konsumfähigkeit und -lust doch sehr.

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„Zwischen den Jahren“ – auch so ein Unfug! Die Tage zählen ja ganz normal weiter und wer gedacht hat, zwischen Weihnachten und Neujahr so allerhand übers Jahr Liegengebliebene endlich aus dem Weg räumen zu können, sieht sich einmal mehr mit der Tatsache konfrontiert, dass es eben doch nur acht Tage sind, die Heiligabend von Silvester trennen, also viel zu wenige. Gehen wir daher lieber ins Kino. Wo allerdings neustartmäßig gesehen nicht viel los ist, weil Spider-Mans Netze noch überall kleben; vergangene Woche hat zudem die Matrix Weihnachten mit Ostern verwechselt und ist unnötigerweise wiederauferstanden und im aktuellen Bond No Time to Die waren vermutlich auch noch nicht alle drin.

Da ist es geradezu als mutig zu bezeichnen, Ferzan Ozpeteks neue Regenbogenfamilienkuddelmuddelkomödie Die Göttin des Glücks (La dea fortuna) zu Silvester ins Rennen zu werfen. Andererseits sind Ozpeteks Figuren im Spektrum eh ganz woanders angesiedelt als die fiesen Spectre-Verbrecher, mit denen Bond sich herumschlagen muss, und der türkisch-italienische Regie-Auteur hat schon des Öfteren an der Kinokasse überrascht – u.a. vor zehn Jahren mit seiner Komödie Mine Vaganti, die in deutschsprachigen Ländern unter dem albernen Titel Männer al dente bekannt wurde. (Wer braucht bissfeste Männer?) In Italien wurde Ozpeteks reifer neuer Film angeblich bereits zum Hit, sein Rezept ist quasi altbewährt: ein ungleiches schwules Pärchen mit Beziehungsproblemen (Edoardo Leo, Stefano Accorsi) wird in eine ungeahnte Betreuungs-Situation geworfen und muss sich auf eine Odyssee begeben, an deren Ende Verständnis und Vergebung warten.

Ebenfalls um ein ungleiches Paar, schon wieder mit einem arg blöden (deutschen Unter-)Titel beworben, geht es in Á la Carte! – Freiheit geht durch den Magen von Éric Besnard. Der Zwischengang unseres Silvestermenüs kommt nun von keinem Geringeren als dem angeblich ersten Restaurantgründer Frankreichs, welcher die Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft gegen Ende des 18. Jahrhunderts beglaubigen soll: von einem unterschätzten Koch nämlich (Grégory Gadebois), der vom Adelshof geflogen ist und nun für das Volk kochen will, unter Mithilfe einer geheimnisvollen Frau namens Louise (Isabelle Carré). Die Inszenierung des Essens in Délicieux, so der eh auch verständliche Originaltitel, macht selbstverständlich Gusto auf einen fetten Silvesterbraten.

Womit zwanglos auf den opulenten Hauptgang des Silvestermenüs übergeleitet wäre. Trine Dyrholm gibt der Titelfigur in Charlotte Sielings Die Königin des Nordens (Margrete den første) Gesicht und Gestalt. Wer war Margrete I. von Dänemark? Nach dem Tod ihres Gemahls Håkon VI., seines Zeichens König von Norwegen und Schweden, schickte sie sich an, als Regentin und in Stellvertretung ihres damals fünfjährigen Sohnes Olav, die skandinavischen Länder in der sogenannten Kalmarer Union zu vereinigen. Als aber Olav 1387 im Alter von 17 Jahren verstarb, adoptierte Margrete kurzerhand ihren Großneffen Erich von Pommern und setzte diesen auf den Thron – wo der sodann tat, was sie ihm auftrug. Soweit, so historisch verbürgt. Sieling allerdings erzählt in ihrem Film, so das vorangestellte Insert, „eine Fiktion, von wahren Ereignissen inspiriert“ – und es ist eine wahrhaft finstere und gnadenlose Fiktion.

Taucht doch just in einer schwierigen Phase der Reichskonsolidierung ein junger Mann auf, der von sich behauptet, der seinerzeit nicht verstorbene sondern vielmehr entführte Olav zu sein, mithin also der eigentliche und rechtmäßige König. Fortan geht es zur Sache, vor allem auf der Ebene des Gefühls: Margrete, die den Mann zunächst nicht, aber vielleicht dann eben doch als ihren Sohn erkennt, ist in höchstem Grade verunsichert; Erich sieht seinen Status bedroht und sich ein weiteres Mal entwurzelt; Olav kann nicht glauben, dass man ihm nicht glaubt; die Hofschranzen und Lehensfürsten wittern im Skandal die Morgenluft des Machtzuwachses. Binnen kurzem hat sich der Rat der drei Reiche in eine Schlangengrube voller Giftnattern verwandelt und Margrete steckt im Zwiespalt zwischen mütterlichem Instinkt, der den Sohn retten will (nur welchen?), und dem drohenden Scheitern ihres ehrgeizigen Lebensplans, der immerhin ein Friedenswerk zum Ziel hat. Sie steht also vor der ewig aktuellen Frage, was schwerer wiegt, das Wohl der Allgemeinheit oder das der Einzelnen.

Und Trine Dyrholm in der Rolle der Regentin bringt den Schmerz, der der Antwort auf diese Frage hier innewohnt, in einer Bravour-Performance zum Ausdruck. In ihren Augen spiegelt sich das Erschrecken über den Preis der Macht, in ihrem Körper das immer tunlichst unauffällige Ringen um Haltung. Geringstmöglicher Aufwand erzielt größtmögliche Wirkung; ein Schauder läuft einem über den Rücken.

In diesem Sinn: Kommen Sie gut ins neue Jahr!

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„Zwischen den Jahren“ – auch so ein Unfug! Die Tage zählen ja ganz normal weiter und wer gedacht hat, zwischen Weihnachten und Neujahr so allerhand übers Jahr Liegengebliebene endlich aus dem Weg räumen zu können, sieht sich einmal mehr mit der Tatsache konfrontiert, dass es eben doch nur acht Tage sind, die Heiligabend von Silvester trennen, also viel zu wenige. Gehen wir daher lieber ins Kino. Wo allerdings neustartmäßig gesehen nicht viel los ist, weil Spider-Mans Netze noch überall kleben; vergangene Woche hat zudem die Matrix Weihnachten mit Ostern verwechselt und ist unnötigerweise wiederauferstanden und im Bond waren vermutlich auch noch nicht alle drin.

Jenen drei Filmen, die sich mutig an den Start wagen, ist der Blick in die Vergangenheit gemeinsam. Was wiederum in die Zeit vor dem Jahreswechsel sehr gut passen will, wird diese doch traditionellerweise zur Rückschau (und zum Fassen wenig haltbarer guter Vorsätze) genutzt.

Neu im Kino: Da schauen nun also in einem Familiendrama drei Schwestern auf ihre schwierige Kindheit zurück; ein Filmemacher schaut in einem (auto)biografischen Doku-Essay auf das distanzierte Verhältnis zu seinem Vater zurück; und ein Historienfilm mit ordentlich Kostüm schaut ins Jahr 1402 zurück, in dem die Kalmarer Union einer schrecklichen Belastungsprobe unterzogen wurde. Wenn das kein Angebot ist.

Neu im Kino, Teil 1: In einer Mischung aus Roadmovie, Charakterstudie und Melodram verhandelt die aus einer algerischen Einwandererfamilie stammende Yamina Benguigui mit Schwestern (Soeurs) autobiografische Motive ebenso wie die sozial relevanten Themen Immigration und weibliche Selbstermächtigung. Als Bühnenautorin Zorah beschließt, in einem Theaterstück die Geschichte ihrer Familie aufzuarbeiten – die Mutter verlässt den gewalttätigen Vater, um mit den Töchtern nach Frankreich zu gehen; der Vater bleibt mit dem einzigen Sohn und Bruder zurück – reagieren ihre Schwestern Norah und Djamila und erst recht Mutter Leila zurückhaltend bis verärgert. Als dann auch noch der Vater einen Schlaganfall erleidet, reisen alle nach Algerien, wo sie die Vergangenheit mit Nachdruck einholt. Auch wenn es in Schwestern strukturell aufgrund mächtig vieler Rückblenden ein wenig hapert, so überzeugt der Film doch zum einen mit seinem unbedingten Enthusiasmus und zum anderen mit den schauspielerischen Leistungen von Rachida Brakni, Maïwenn und Isabelle Adjani in den Rollen der drei Schwestern.

Neu im Kino, Teil 2: Auch Andrea Segre hat mit seiner Familie ein Hühnchen zu rupfen, respektive mit dem Zeit seines Lebens auf Distanz gebliebenen Vater. Nunmehr selbst Vater geworden, unternimmt Segre, der Sohn und Filmemacher, das, was Filmemacher in einem solchen Fall eben zu unternehmen pflegen: Er dreht einen autobiografisch motivierten Film, Moleküle der Erinnerung (Molecole), um das Versäumte zu kompensieren, irgendwie. Zu diesem Behufe macht er sich auf in des Vaters Heimatstadt, nach Venedig, mit der er selbst nie so recht vertraut geworden ist, und will am Ort des väterlichen Aufwachsens dessen Wesen ergründen.

Doch die Dreharbeiten finden im Februar und März 2020 statt, und wir alle wissen nur zu genau, was zu jener Zeit die Weltherrschaft an sich riss – also auch die über Venedig, den berühmt-berüchtigten Touristen-Hotspot. Plötzlich ist also die Lagunenstadt beinahe menschenleer und keine Gondel, kein Boot, und schon gar kein Kreuzfahrtschiff stellt sich der Begegnung mit dem genius loci in den Weg. Und mit einem Male wird das Leben an diesem Ort des Dazwischen – nicht eindeutig dem Land, aber auch nicht ganz dem Wasser zuzuschlagen – vorstellbar als eine ganz besondere und faszinierende Daseinsweise. Lediglich Segres allerlei Selbstreflexion raunendes Voice-over gilt es auszublenden, dann hat man einen Superfilm.

Womit zwanglos auf neu im Kino, Teil 3, also Trine Dyrholm übergeleitet wäre, die der Titelfigur in Charlotte Sielings Die Königin des Nordens (Margrete den første) Gesicht und Gestalt gibt. Wer war Margrete I. von Dänemark? Nach dem Tod ihres Gemahls Håkon VI., seines Zeichens König von Norwegen und Schweden, schickte sie sich an, als Regentin und in Stellvertretung ihres damals fünfjährigen Sohnes Olav, die skandinavischen Länder in der sogenannten Kalmarer Union zu vereinigen. Als aber Olav 1387 im Alter von 17 Jahren verstarb, adoptierte Margrete kurzerhand ihren Großneffen Erich von Pommern und setzte diesen auf den Thron – wo der sodann tat, was sie ihm auftrug. Soweit, so historisch verbürgt. Sieling allerdings erzählt in ihrem Film, so das vorangestellte Insert, „eine Fiktion, von wahren Ereignissen inspiriert“ – und es ist eine wahrhaft finstere und gnadenlose Fiktion.

Taucht doch just in einer schwierigen Phase der Reichskonsolidierung ein junger Mann auf, der von sich behauptet, der seinerzeit nicht verstorbene sondern vielmehr entführte Olav zu sein, mithin also der eigentliche und rechtmäßige König. Fortan geht es zur Sache, vor allem auf der Ebene des Gefühls: Margrete, die den Mann zunächst nicht, aber vielleicht dann eben doch als ihren Sohn erkennt, ist in höchstem Grade verunsichert; Erich sieht seinen Status bedroht und sich ein weiteres Mal entwurzelt; Olav kann nicht glauben, dass man ihm nicht glaubt; die Hofschranzen und Lehensfürsten wittern im Skandal die Morgenluft des Machtzuwachses. Binnen kurzem hat sich der Rat der drei Reiche in eine Schlangengrube voller Giftnattern verwandelt und Margrete steckt im Zwiespalt zwischen mütterlichem Instinkt, der den Sohn retten will (nur welchen?), und dem drohenden Scheitern ihres ehrgeizigen Lebensplans, der immerhin ein Friedenswerk zum Ziel hat. Sie steht also vor der ewig aktuellen Frage, was schwerer wiegt, das Wohl der Allgemeinheit oder das der Einzelnen.

Und Trine Dyrholm in der Rolle der Regentin bringt den Schmerz, der der Antwort auf diese Frage hier innewohnt, in einer Bravour-Performance zum Ausdruck. In ihren Augen spiegelt sich das Erschrecken über den Preis der Macht, in ihrem Körper das immer tunlichst unauffällige Ringen um Haltung. Geringstmöglicher Aufwand erzielt größtmögliche Wirkung; ein Schauder läuft einem über den Rücken.

In diesem Sinne: Kommen Sie gut ins neue Jahr!

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