Wie nähert man sich einem Film, in dem es unablässig um Nähe geht? Das ist nicht einfach ein Wortspiel, Näheverhältnisse sind das, wenn man so sagen kann, zentrale Anliegen von All of Us Strangers. Eine ganz grundlegende Distanz wie auch eine implizite Frage formuliert der Film schon in seinem Titel: Wenn wir alle einander Fremde sind, wie kann man sich dann nahekommen? Zumal die Bilder schnell klarstellen, dass die Fremdheit hier universal gemeint ist. Sie schließt einen ein, „All of Us“ heißt, fremd bleibt man auch sich selbst.

Das zentrale Bild für dieses Einander-und-sich-selbst-fremd-Sein ist ein sehr generisches, ein fast leerer Hochhausblock am Rand von London, über dem All of Us Strangers in seinem ersten Bild die Sonne aufgehen lässt. Einer der zwei Bewohner ist Adam (Andrew Scott). Der schreibt Drehbücher, kifft, bestellt Essen, liegt auf dem Sofa und hat keine Freunde. Hin und wieder steht er auf der Wiese vor seinem Block und starrt rauf, zum Fenster von Harry (Paul Mescal). Der wiederum, zwanzig Jahre jünger als Adam, steht eines Abends, offensichtlich routiniert besoffen, vor dessen Tür. Beim zweiten Versuch darf er reinkommen, die beiden küssen sich und schlafen miteinander. Aber übernachten geht noch nicht.

All of Us Strangers könnte von diesem Punkt aus viele Wege nehmen: ein leichter Liebesfilm zum Beispiel, der es einfach für selbstverständlich nimmt, dass sein Paar von zwei Männern gebildet wird. Oder ein Beziehungsdrama, Leidenschaft, Eifersucht und so weiter. Das (sehr) lose an einem Roman von Taichi Yamada orientierte Skript von Regisseur Andrew Haigh nimmt dann aber eine andere, unerwartete Abzweigung. Adam besucht seinen Heimatort, eine triste Kleinstadt. Vor einem Supermarkt trifft er einen Mann etwa in seinem Alter, der ihn mit nach Hause nimmt. An dieser Stelle schert All of Us Strangers aus und stellt das Vertrauen von Zuschauerin und Zuschauer in Frage. Der Mann, gespielt von Jamie Bell, ist Adams Vater. In dem Reihenhaus wartet seine Mutter (Claire Foy) auf ihn. Die beiden freuen sich sehr, man hat einander offenbar lang nicht mehr gesehen. Und allein für die Konsequenz und Genauigkeit, mit der Andrew Scott seine Figur vor den Augen ihrer Eltern in einen ewigen Sohn verwandelt, ohne dabei kindlich zu wirken, sollte man den Mann mit allen verfügbaren Filmpreisen überhäufen.

Das Szenario erzeugt Irritation, vorbereitet nur durch die sanfte Drone-Musik von Emilie Levienaise-Farrouch. Adam ist in etwa so alt wie seine Eltern. Die beiden wissen nicht, was er beruflich macht, und auch nicht, dass er in London lebt. Trotzdem ist da keine Bitternis über die lange Abwesenheit des verlorenen Sohnes. Dass er Drehbuchautor geworden ist und es in die große Stadt geschafft hat, finden sie schön, dass er schwul ist, wissen sie noch nicht. Adam verabschiedet sich und fährt zurück in seinen einsamen Wohnblock.

Unzuverlässiges Erzählen schafft Distanz zwischen Leinwand- und Zuschauer:innenkörpern, und das ist in einem Film, der vor allem von Nähe erzählt, wichtig. Die Auflösung folgt schnell, das Haus, das Adam besucht, ist ein Geisterhaus oder eventuell auch einfach Produkt seiner schriftstellerischen Imagination, und die Verliebtheit zwischen ihm und Harry, die vielleicht zu einer Liebe wird, vollzieht sich parallel mit seiner Reise in die unaufgelöste Vergangenheit. Dinge sind zu klären, in der Hoffnung, dass die Fremdheit sich in der Berührung mit dem Toten, das einen immer noch im Griff hält, auflösen lässt.

Nun sind es die existenziellen Dinge, die im Kontakt mit den Gespenstern zur Sprache kommen sollen. Hier schenkt All of Us Strangers seinen Figuren nichts. Warum sein Vater nicht in sein Zimmer gekommen sei, um ihn zu trösten, wenn die Jungs in der Schule seinen Kopf wieder ins Klo gesteckt haben, will Adam wissen, um verzeihen zu können. Und wie seine Eltern reagieren würden, wenn sie lange genug gelebt hätten, um zu erfahren, dass ihr Sohn schwul ist. Ein letztes Weihnachten wird ihm außerdem geschenkt, mit Pet-Shop-Boys-Musik („Always On My Mind“ natürlich), und irgendwann beschleicht einen das Gefühl, dass Andrew Haigh sein Publikum mit seinen Bildern auswringen möchte.

Der Film verlässt sich aber nie aufs Affektknöpfchendrücken, sondern will immer auch etwas wissen, genau wie seine Figur. Geweint wird trotzdem viel, auf und vor der Leinwand, Tränenfluss literweise. Adam erklärt seiner Mutter, dass Schwule heute heiraten und Kinder großziehen dürfen, das sei nicht mehr so wie früher. Harry erklärt er, dass er das Wort „queer“ nicht mag.  Adam ist zwanzig Jahre älter als sein Freund, und auch in diesem Punkt sind es wieder die Geister der Vergangenheit. Es geht in All of Us Strangers auch um verschiedene Generationen schwulen Lebens. Wenngleich die Biopolitik heute graduell liberaler organisiert ist, leben die Erfahrungen (hier: Mobbing, Ignoranz der Eltern, Kleinstadtenge und wahrscheinlich einiges Unausgesprochenes mehr) in den Körpern weiter, als Angst, Engegefühl, Hemmung und Beziehungslosigkeit.

Parallel zu diesen Gespenstern erzählt All of Us Strangers davon, wie zwei Menschen, die sich selbst fremd sind, einander näherkommen. Die Kamera lässt die Gesichter und Körper von Adam und Harry immer wieder die ganze Leinwand ausfüllen, für eine Zeit lang verschwindet die Welt. Die Szenen mit den Eltern sind anders gebaut. Andrew Haigh fasst die Entstehung von Nähe zwischen zwei Menschen wie schon in Weekend und der von ihm maßgeblich verfassten Serie Looking mit einer Vorsicht und Zärtlichkeit in Momentaufnahmen, die Dreck und Geilheit trotzdem nicht negieren. Der Verdacht, dass man glaubhafte Bilder, Sprache und Körperinszenierungen jenseits der zwangsheterosexuellen Geschlechtermatrix inzwischen im queeren Kino zumindest leichter findet bzw. mit der Kamera konstruieren kann, drängt sich beim Sehen seiner Filme schon sehr auf.

All of Us Strangers zieht einem bei allem Tod und Elend nicht runter. Der Tränenfluss ist für die Menschen in Haighs Melodrama-Kino nie Eskalation, sondern lösend, zentrierend und ein Erkenntnismedium nicht zuletzt. Im Ineinanderfließen von Tränen, Körpern, Vergangenheit und Gegenwart löst die zerrüttende Fremdheit sich graduell auf. Das ist das Versprechen dieses Films, der am Ende natürlich nicht gut ausgeht.

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Von allen Königshäusern, die nach den bürgerlichen Revolutionen am Leben gelassen wurden, ist das britische das unterhaltsamste. Geschwisterintrige, schwarze Schafe, Affären, Scheidungen, Unfälle, zuletzt dann auch noch standesübergreifende Ehen. Es ist immer was los. Die Serie The Crown, die zum teuersten und aufwändigsten gehört, was Netflix bislang produziert hat und die nun mit der sechsten Staffel zu ihrem Ende kommt, hat alles ins Riesenformat gebracht, die Geschicke der Queen, ihrer Kinder und Enkel und aller Premierministerinnen und Premierminister, die sie überlebt hat, von Churchill über Thatcher bis Blair.

Interessierte Leser:innen kennen die Geschichte aus der Yellow Press, und wer die Serie nicht mochte, sah in ihr nicht viel mehr als die etwa 60-stündige Verfilmung von royalem Klatsch. Was schade ist. Durch die Veredelung nämlich wird das Schicksal einer Familie, die in anderen Ländern wie zum Beispiel Frankreich schon seit ein paar hundert Jahren komplett entmachtet oder auch zur Guillotine geführt worden wäre, zum Drama, in dem auch der Plebs sich wieder erkennen kann. So er denn Eltern, Geschwister, Liebschaften und/oder freidrehende Kinder hat. Also mehr oder weniger jede und jeder, in der einen oder anderen Weise.

Veredelung heißt hier zu allererst einmal großes Kulissen- und Schauspielerkino. Eine Riesenidealbesetzung, sozusagen: Claire Foy, Olivia Colman, Imelda Staunton, die die Queen in drei Lebensaltern spielen, Gillian Anderson als Margaret Thatcher – alle schaffen so etwas wie eine mimetische Anverwandlung, die aber immer erkennen lässt, dass hier gespielt wird. Illusion und Rollendistanz greifen formvollendet ineinander, bis in die Nuancen der Körperhaltung, die Typisches verstärkt. Tolles Schauspiel also, von einigen Ausnahmen abgesehen (Dominic West als Prince Charles etwa wirkt, als würde er in der nächsten Szene an einer Gewerkschaftssitzung teilnehmen oder einen Drogenhandel in Chicago verhindern, das wirkt dann seltsam deplatziert).

Die letzte ist dann leider die schwächste der sechs Staffeln. Was daran liegen mag, dass es schwierig ist, ein Ende zu einer Jahrzehnte übergreifenden Erzählung zu finden, die kein Ende hat (The Crown endet vor dem Tod der Queen). Zum anderen aber auch daran, dass das Skript der sechsten das erste ist, in dem alles allzu deutlich ausgesprochen werden muss. Bis dahin bekam man gezeigt, was jetzt in die Dialoge gerutscht ist. Was zum Beispiel einen Streit zwischen Charles und seinem trauernden Sohn klingen lässt wie eine Familientherapie unter Anleitung. Und die Idee, Princess Diana (auch wieder so eine Anverwandlung, in diesem Fall von Elizabeth Debicki) nach dem Autounfall als Geist wiederkehren zu lassen, ist keine gute und trägt dazu bei, dass ausgerechnet die Lady-Di/Dodi-Storyline daneben geht. Ein grobschlächtig geschriebener Vater/Sohn-Konflikt und die aus melodramatischen Erwägungen wohl für nötig gehaltene, aber für den geübten Gala-Leser doch sehr abwegige Volte, Prince Charles und Diana als vorbildliches Scheidungspaar zu präsentieren, tun ihr Übriges.

Zugleich findet man in der letzten Staffel dann aber auch wieder eine Folge wie „Ritz“, die den Tod von Princess Margaret (Lesley Manville) mit zärtlichem Blick auf alle Beteiligten mit einer Jugenderinnerung an eine für royale Verhältnisse exzessive Nacht verwebt und so eine auch für Bürgerliche berührende Geschichte vom Abschied zweier Schwestern voneinander baut.

In solchen Momenten kommt zusammen, was die Serie in ihren besten Episoden ist: ein Familiendrama, das mit aller Opulenz und dem größtmöglichen Aufwand aus den Vollen schöpft. Die Frage, warum diesen Leuten weiterhin und weitgehend ohne Murren ihr Lebenswandel durch das hart erarbeitete Geld des Volkes finanziert wird, will oder kann The Crown dann allerdings auch nicht beantworten. Vielleicht sind die Royals schlicht zu entertaining, um ihnen ein wohlverdientes Ende zu machen.

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Häufig gesellt sich dem Filmischen das Sensationalistische bei, das Aufregende und das Protzige, der Thrill. Für eine Inszenierung als spannungsreicher Genrefilm hätte sich auch das Geschehen geeignet, das der vierten Spielfilmregie der Kanadierin Sarah Polley zugrunde liegt. Polley aber hat einen anderen Weg gewählt, sie verfilmt nicht die Ursache, sondern die Wirkung, genauer: deren literarische Verarbeitung durch Miriam Toews. Toews‘ 2018 erschienener Roman „Women Talking“ (dt. „Die Aussprache“) gestaltet die Nachwehen von Verbrechen, die in den 2000er Jahren in einer ultrakonservativen mennonitischen Gemeinde in Bolivien begangen wurden: Einige Männer der Gemeinde hatten zahlreiche Frauen und Mädchen betäubt und vergewaltigt; als der Missbrauch endlich ans Tageslicht kam und die Verantwortlichen zur Rechenschaft gezogen wurden, stellte sich den Frauen die Frage nach dem Ob und Wie ihres Fortlebens in der Gemeinde mit einiger Dringlichkeit.

Buch wie Film vollziehen die Entscheidungsfindung der Frauen nach, die kaum lesen und schreiben können, die auf einer Landkarte ihren Heimatort nicht zeigen könnten, die es auf der Straße noch nie über den nächsten Hügel hinausgeschafft haben. Strenggläubige Frauen, denen die patriarchale Ordnung unumstößlich erscheint, weil von Gott gegeben, und die nun um ihr Seelenheil fürchten, weil sie sich dagegen auflehnen (müssen). Sie versammeln sich in einer Scheune, um über das weitere Vorgehen zu beraten; protokolliert wird die Diskussion von einem jungen Mann, der vor Kurzem aus dem Exil zurückgekehrt ist und daher als neutral gilt.

Der Missbrauch und die Gewalt, das Entsetzen der Opfer, die Entdeckung der Täter, Auseinandersetzung und erste Konsequenzen – alles dies liegt zu Beginn von Women Talking bereits in der Vergangenheit. Einige augenblickskurze Aufnahmen von Frauen, die am Morgen in ihrem Bett auffahren und fassungslos ihren malträtierten Körper erblicken, reichen aus, um die Dimension des Vertrauensverrats und -verlustes zu ermessen. Dazu liefert eine Stimme aus dem Off nüchtern die Fakten. Die Ausgangslage: Die Männer verlangen von den Frauen, den Vergewaltigern zu vergeben; das schließlich wäre die Aufgabe eines jeden guten Christenmenschen und andernfalls kämen sie eben in die Hölle.

Woraus sich für jene Frauen, die nicht vergeben können oder wollen, folgende Alternative ergibt: Sollen sie bleiben und kämpfen? Oder weggehen? Mit den Kindern, in der Welt unerfahren, und einer ungewissen Zukunft entgegen. Das sind Fragen von beträchtlicher Tragweite. Demzufolge macht es sich auch keine der Frauen in der Scheune mit der Antwort leicht. Der in Rede stehende Sachverhalt wird profund erkundet, es wird analysiert, reflektiert, debattiert. Women Talking ist eben genau das: Frauen, die miteinander reden. Frauen, die etwas zu sagen haben. Als solches ist dieser Film ein Lehrstück in Gesprächskultur und Argumentationsführung – und das ist zugleich auch sein größtes Problem.

Das reduzierte Scheunen-Setting wirkt wie die Bühne eines Theaters, die kaum einmal verlassen wird; den farbentsättigt nah am Schwarzweiß entlang schrammenden Bildern ist nahezu jede Anmutung von Lebendigkeit ausgetrieben; die ultrakonservative Geisteshaltung, von der aus letztlich doch eine Perspektive der Befreiung entwickelt wird, verstärkt noch den Eindruck eines rein akademischen Kommentars zur zeitgenössischen Auseinandersetzung um den unbefriedigenden Stand der Dinge zwischen den Geschlechtern.

Es braucht demnach eine gewisse Leidenschaft für die Schärfe des Gedankens und dessen adäquate Formulierung, um mehr als pflichtschuldig Zeugin zu sein. Dabei hilft die hervorragende Besetzung mit u.a. Jessie Buckley, Claire Foy und Rooney Mara; auch Frances McDormand, die Women Talking mitproduziert hat, liefert eine charakterliche Miniatur: präzise, verdichtet, einschüchternd. Es dürfte klar geworden sein, dass Polley hohe Ansprüche an ihr Publikum stellt; das Angebot der früheren Schauspielerin ist ein hochreflektierter, auf komplexe Dialoge vertrauender Schauspielerinnen-Film. Dieses Angebot anzunehmen, empfiehlt sich ebenso wie dabei ausgeschlafen zu sein.

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In WeCrashed spielen Jared Leto und Anne Hathaway Adam und Rebekah Neumann, die WeWork, ein Start-Up mit einem einstigen Wert von 47 Milliarden US-Dollar, aufgebaut und versenkt haben. In der Serie werden wir Zeugen der 80-Stunden-Arbeitswochenhektik, „Gott sei Dank, es ist Montag“-Partys und Entlassungen vieler gutgläubiger Angestellter. Adam und Rebekah bauen Luftschlösser, aber ihr Bio-Spezialgeschäft für grüne Säfte voller Lügen und Manipulationen bricht schließlich zusammen. Jared Leto nutzt sein berüchtigtes Selbstwertgefühl, um die unerbittlich manische Rolle zu spielen, für die er geboren wurde: ein Rockstar-Jesus, der Katy Perrys „Roar“ als seine eigene persönliche Musik übernimmt, die herausplatzt, sobald er eine Limousine oder einen Korridor betritt. In den Schatten gestellt wird er eigentlich nur von Anne Hathaway, die jene Art von Person spielt, für die das Ziel von WeWork, nämlich „das Bewusstsein der Welt zu erweitern“, tatsächlich etwas anderes als Kauderwelsch ist.

In Hulus The Dropout (ab 20. April bei Disney+) gibt Amanda Seyfried ein gruseliges Rollkragenporträt von Elizabeth Holmes, der Gründerin des Biotech-Unternehmens Theranos. Ihr Start-Up versprach, eine Technologie entwickelt zu haben, die Krankheiten mit einem einzigen Blutstropfen diagnostizieren kann. Theranos zog Vorstandsmitglieder wie den ehemaligen US-Außenminister Henry Kissinger an, Forbes erklärte Holmes zur jüngsten Selfmade-Milliardärin der Welt, aber ihre Erfindung funktionierte nicht. Kürzlich wurde Holmes wegen Betrugs verurteilt. Die Geschichte ist erstaunlich, nicht zuletzt wegen Holmes Selbstinszenierung durch einen affektierten, rauen Bariton, den wir Seyfried im Spiegel üben sehen. Es überrascht nicht, dass bei Apple ein Film in Arbeit ist, der auf John Carreyrous Buch „Bad Blood“ basiert, mit Jennifer Lawrence als Holmes und Adam McKay im Regiesessel.

Und das ist noch nicht alles. Im Februar ist Super Pumped: The Battle for Uber mit Joseph Gordon-Levitt als Travis Kalanick, dem Mitbegründer der Uber-App, auf dem US-Sender Showtime erschienen (ein Starttermin hierzulande ist noch nicht abzusehen).

In der kommenden HBO-Serie Doomsday Machine wiederum spielt Claire Foy die Co-Geschäftsführerin von Meta, Sheryl Sandberg – mehr als ein Jahrzehnt, nachdem David Fincher und Aaron Sorkin sich mit den Ursprüngen von Facebook in ihrem fabelhaften The Social Network auseinandergesetzt haben.

Es sind Geschichten über Ego, Erfindertum und Kapitalismus – selbstverherrlichende Vergleiche mit Steve Jobs inklusive. Und während die messianischen Komplexe, die monströse Selbstbewunderung und die Kollateralschäden, die ihre Arroganz zum Teil angerichtet haben, nicht ausgespart werden, sind es sympathische Porträts dieser Illusionisten, die auch ambivalenten Raum für fehl platzierte Bewunderung lassen, was überladenes Selbstvertrauen alles schaffen kann.

Die Grenze zwischen vermeintlichen Helden wie Adam Neumann und Gaunerinnen wie Anna Delvey – jene Hochstaplerin, die sich ihren Weg in Manhattans High Society gelogen und Investoren hinters Licht geführt hat – ist schmal, und ganze Machtsysteme sind an ihrem Aufstieg beteiligt. Wie drückt es eine Figur in der Netflix-Serie Inventing Anna aus: „Hier geht es um den Schwindel des amerikanischen Traums im 21. Jahrhundert. Den Diebstahl einer Präsidentschaft. Es geht darum, warum die Kultur des Betrugs bleiben wird.“

Von dahin ist es nicht weit bis zum Tinder Swindler.

Wenn man die Serien hintereinander ansieht, erschaffen sie einen gemeinsamen Kosmos, in dem sich Unternehmer- und Gaunertum in einem Porträt des amerikanischen Untergangs treffen. Einhörner passen besser in Märchen als in die Wirklichkeit.

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