Dass Guillermo del Toro das Medium Kino liebt, sieht man jedem Bild seiner Filme an; selbst noch dem weitgehend besinnungslosen Geboller von Pacific Rim. Sein neuer Film Nightmare Alley schließt ästhetisch an die Sechzigerjahre-Phantasie The Shape of Water (2017) an: Beide sind voller Reminiszenzen an das Kino der Vierziger- und Fünfzigerjahre. Hier sind es vor allem die tiefschwarzen Ecken des Hollywood-Films, an die erinnert wird. Nightmare Alley ist kein Remake des gleichnamigen Films von 1947 (Regie: Edmund Goulding), aber die zweite Verfilmung der Romanvorlage von William Lindsay Gresham. Aus dem desillusionierenden Schwarzweiß in Gouldings Film wird bei del Toro ein farbensattes Stück Immersionskino, das ohne Überwältigungsästhetik auskommt. Und neue zeitgenössische Möglichkeiten entwickelt, ans klassische Hollywood-Kino anzuschließen.

In China, jenem Land, in dem wirtschaftlicher Fortschritt gesellschaftlichem Stillstand gegenübersteht und sich daher ein riesiger Riss zwischen Stadt- und Landmenschen aufgetan hat, spielt ein österreichischer Film namens Moneyboys. Sein zunächst in Südchina und dann in der Steiermark aufgewachsener und an der Filmakademie Wien bei Haneke, Seidl und Kameramann Christian Berger ausgebildeter Schöpfer greift darin ein Tabuthema seines Herkunftslandes auf – und tritt deshalb international unter dem Künstlernamen C.B. Yi auf. Gedreht in Taiwan, erzählt Moneyboys von jungen hübschen Männern, die sich nicht als Kellner oder Bauarbeiter, sondern als homosexuelle Prostituierte verdingen, um ihren im Dorf zurückgebliebenen Familien dabei zu helfen, über die Runden zu kommen. Allein: Die Familie des Protagonisten Fei möchte das nicht. Es ist ein komplexer Film, auf den man sich voll und ganz einlassen muss, sonst wird man daraus nichts mitnehmen. In Cannes wurde Moneyboys in der Reihe Certain Regard gezeigt, man merkt seiner strengen Kadrage und seinem starken Gefühl für Nähe und Distanz zu den Figuren die Beschäftigung seines Regisseurs mit den Werken der Größten seines Fachs an, u.a. mit dem taiwanesischen Auteur Hou Hsiao-hsien (ein Gespräch mit C.B. Yi gibt es im filmfilter-Podcast).

Auch der nächste Film ist kein frohgemuter: Der 40-jährige Benjamin (Benoît Magimel) ist an Krebs erkrankt und will nicht wahrhaben, dass er bald wird gehen müssen. Seine Mutter (Catherine Deneuve), sein Arzt (Gabriel A. Sara) und eine Krankenschwester (Cécile de France) begleiten den sterbenden Mann durch sein letztes Jahr. Der deutsche Titel, In Liebe lassen, trifft Haltung und Atmosphäre des Films von Emmanuelle Bercot nicht so genau wie der offenere französische, De son vivant (Zu seinen Lebzeiten). Sehr schön: die Verwendung der Soap&Skin-Version von „Voyage Voyage“. De son vivant fällt am Ende nicht so bedrückend aus wie vergleichbare Produktionen (man erinnere sich etwa an Andreas Dresens Halt auf freier Strecke, auch wenn es wehtut). Aber tanzen gehen will man nach dem Film wahrscheinlich auch nicht; oder eben gerade doch.

Stellen Sie sich vor, ein Film beginnt mit folgendem Dialog. Ein kleiner Bub sagt: „In der Schule lästern sie, dass ich keine Air Spike Sneakers habe. Sie sagen, ein stinkender Flüchtling wie ich müsse dafür auf den Strich gehen.“ Und die Mama entgegnet: „Geh ruhig auf den Strich. Uns ist schon Schlimmeres passiert.“ Dann wissen Sie, damit findet die Kino-Depression dieser Woche ihr Ende. Bzw. ist sie so stark geworden, dass man ihr nur mit vergnügtem Sarkasmus begegnen kann. Der Dialog ist im Original auf Serbisch; der Autorenfilmer, der ihn geschrieben und die sich daran anschließende Groteske Der Schein trügt inszeniert hat, heißt Srdjan Dragojevic. Er setzt seinem Familienvater Stojan einen buchstäblichen Heiligenschein auf, der zunächst alle attrahiert, aber bald nervt und sich durch keine noch so schlimme Sünde mehr eliminieren lässt. Das postsoziale Europa seziert Der Schein trügt mit beißendem Humor.

Schließlich: Das Sing-Sequel. Warum die US-amerikanischen Kritiker:innen es nicht so lieben wie das Original aus dem Jahr 2016 – oder wie andere heiter-musikalische Animationsfilme aus dem Hause Illumination Entertainment –, bringt Peter Debruge, jener bereits in unserer Nightmare-Alley-Kritik zitierte Kollege von „Variety“, so auf den Punkt: „Another easy-to-swallow confection designed to maximize audience delight, whether on first or fortieth viewing, although this time, there’s almost zero nutritional value.“ Matthew McConaughey und Reese Witherspoon mögen keinen narrativen Nährwert produzieren, stimmlich sind sie aber wieder auf der Höhe.

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Dass Guillermo del Toro das Medium liebt, in dem und für das er arbeitet, das Kino, sieht man jedem Bild seiner Filme an; selbst noch dem weitgehend besinnungslosen Geboller von Pacific Rim. Sein neuer Film Nightmare Alley schließt ästhetisch an die Sechzigerjahre-Phantasie The Shape of Water (2017) an: Beide sind voller Reminiszenzen an das Kino der Vierziger- und Fünfzigerjahre. Hier sind es vor allem die tiefschwarzen Ecken des Hollywood-Films, an die erinnert wird. Nightmare Alley ist kein Remake des gleichnamigen Films von 1947 (Regie: Edmund Goulding), aber die zweite Verfilmung der Romanvorlage von William Lindsay Gresham. Aus dem desillusionierenden Schwarzweiß in Gouldings Film ist bei del Toro ein farbensattes Stück Immersionskino geworden, das ohne Überwältigungsästhetik auskommt. Und neue zeitgenössische Möglichkeiten entwickelt, ans klassische Hollywood-Kino anzuschließen.

Anders immersiv ist Niemand ist bei den Kälbern von Sabrina Sarabi. Hochsommer in Mecklenburg-Vorpommern, die Sonne brennt, die Luft ist schneidend dick, und die 24-jährige Christin (Saskia Rosendahl), die auf einem Bauernhof in einem Ort mit fünf Häusern lebt, will eigentlich nur noch weg. Die Beziehung zu ihrem Freund ist weitgehend tot, wie das meiste hier, und nachts wird gesoffen. Christin beginnt eine Affäre mit Klaus (Godehard Giese), die schnell gewaltvoll wird. Das deutsche Landleben, das Sarabi hier in statischen Bildern einfängt, ist die Antithese zu allem Idyllischen.

Deprimierend fing es an, deprimierend geht es weiter: Der 40-jährige Benjamin (Benoît Magimel) ist an Krebs erkrankt und will nicht wahrhaben, dass er bald wird gehen müssen. Seine Mutter (Catherine Deneuve), sein Arzt (Gabriel A. Sara) und eine Krankenschwester (Cécile de France) begleiten den sterbenden Mann durch sein letztes Jahr. Der deutsche Titel, In Liebe lassen, trifft Haltung und Atmosphäre des Films von Emmanuelle Bercot nicht so genau wie der offenere französische, De son vivant (Zu seinen Lebzeiten). Sehr schön: die Verwendung der Soap&Skin-Version von „Voyage Voyage“. In Liebe lassen fällt am Ende nicht so bedrückend aus wie vergleichbare Produktionen (man erinnere sich nur zum Beispiel an Andreas Dresens Halt auf freier Strecke, auch wenn es wehtut). Aber tanzen gehen will man nach dem Film wahrscheinlich auch nicht; oder eben gerade doch.

Die einen wollen nicht tanzen, die anderen können nicht: Während des Lockdowns sind alle Restaurants und Kneipen in Helsinki geschlossen. Risto (Kari Heiskanen) lädt sich trotzdem in die Bar seines Freundes Heikki (Pertti Sveholm) ein. Dann kommt noch ein dritter Mann hinzu (Timo Torikka), der nur kurz sein Handy aufladen will. Die drei Männer kommen ins Gespräch und sind sich sympathisch. Irgendwann dräut dann allerdings der Verdacht, dass der Fremde ein landesweit gesuchter Mörder sein könnte. Eine Nacht in Helsinki ist der letzte Teil von Mika Kaurismäkis loser Drei-Männer-Trilogie und eine Meditation über die Bedeutsamkeit von menschlicher Nähe und der Orte, an denen sie entstehen kann. Und einer der ersten der vermutlich zahlreichen Filme der kommenden Jahre, die im Lockdown spielen. Wieder trifft es der Originaltitel besser als der deutsche: Yö Armahtaa (Nacht des Erbarmens).

Auch im nächsten Film hat der Frohsinn wenig Chance. Die Bremerin Gesche Gottfried hat in den Jahren 1813 bis 1827 fünfzehn Menschen vergiftet, darunter ihre Mutter, ihren Vater, ihren Mann und ihre Kinder. Regisseur Udo Flohr hat die Ermittlungen auf der Basis von 1988 aufgetauchten Akten rekonstruiert. Zuerst sollte sein Debütfilm Effigie – Das Gift und die Stadt ein Kammerspiel werden, dann wurde das Projekt immer umfangreicher, und inzwischen ist der Film zu einem Überraschungshit in den USA geworden, wo er mehrere Wochen in für eine deutsche Produktion vergleichsweise vielen Kinos lief. Es geht in Effigie, wie schon bei Rainer Werner Fassbinders Interpretation des Falls (Bremer Freiheit), nicht zuletzt um Geschlechterrollen. Flohr hat eine Protokollantin hinzuerfunden, Cato Böhmer (Elisa Thiemann), die von Gesche Gottfried (Suzan Anbeh) am Ende ein Geständnis erwirkt. „Die Geschichte von Cato Böhmer soll zeigen, wie damals mit Frauen umgegangen wurde“, erzählt Flohr im Interview mit dem „Weser-Kurier“. „Was ja wiederum auch die Taten von Gesche Gottfried zu erklären hilft.“

Der zweite Geschichtsfilm in dieser Woche spielt in der Tschechoslowakei der Fünfzigerjahre. Agnieszka Holland (Der geheime Garten, Hitlerjunge Salomon, Klang der Stille) hat in Charlatan das Leben von Jan Mikolášek verfilmt, einem Heiler, der zum einen sehr gläubig und zum anderen, so erzählt es der Film, sehr erfolgreich war. Ivan Trojan spielt die Hauptrolle, sein Sohn Josef Trojan den jungen Mikolášek. Mikolášek wird erst von den Nazis und dann vom kommunistischen Regime verfolgt, das versucht, ihm einen Mord anzuhängen und ihn als schwul zu denunzieren. Der Film schlägt sich entsprechend bedingungslos auf die Seite seines Helden, und Agnieszka Holland kann ihre von einem profunden Humanismus bestimmten Geschichten filmisch so organisieren, dass man ihren Filmen alles glaubt. Der Trailer jedenfalls verspricht souverän inszeniertes Geschichtskino.

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Jedes Genre ermöglicht es einem, sich die Welt durch den Geist seiner Filme zu erschließen oder sie durch die Konstruktion des jeweiligen Films verschleiern zu lassen. Es sind melodramatische Weisen die Welt wahrzunehmen beschreibbar, pornografische, komödiantische oder auch, insofern man das Werk eines Autorenfilmers in gewisser Weise als sein eigenes Genre verstehen kann, Godard‘sche oder Achternbusch-hafte und so weiter. Es hängt von den Filmbildern im selben Maße wie von den Zuschauer:innen ab, was wie aufgenommen wird und mit welchem Ergebnis. Horror ist ein gerade für den jungen Menschen in diesem Zusammenhang ungemein wertvolles Genre. Nirgendwo sonst im Genrekino werden die Schrecken, die die Welt der Erwachsenen für einen bereithält, unermüdlicher erzählt, überhöht oder verkleinert – und in jedem dieser drei Modi handhabbar gemacht.

Mit die sympathischsten Monster finden sich in den Filmen Guillermo del Toros. In einer Anekdote, die del Toro in Interviews häufiger erzählt hat, bindet der Regisseur sein Verhältnis zum Monströsen an eine Kindheitserinnerung zurück. Er und sein Bruder seien bis spät in die Nacht aufgeblieben, um sich die TV-Serie The Outer Limits anzusehen. Später im Bett wurde der damals ganze zwei Jahre alte Guillermo von einem Käfer mit riesigem Kopf und großen Augen angegriffen – sein Bruder hatte sich verkleidet. Die Folge seien Bettnässen und Alpträume gewesen, wochenlang, und die Angst, das Bett zu verlassen, um aufs Klo zu gehen – die Teppichfransen hätten sich in ein Meer von Fingern verwandelt, die nach ihm griffen, erzählt del Toro. Die beste Lösung für ein Problem, in das fantastische Monster involviert sind (auch in vielen seiner Filme vorgeführt): Man spricht mit ihnen. „If you let me go to the bathroom, I’ll be your friend forever.“ Ein Pakt für ein ganzes Filmemacherleben.

Diese Freundschaft manifestiert sich in den monströsen Gestalten, die durch eigentlich alle Filme del Toros toben und von denen sich die meisten schnell als mindestens ambivalent (zum Beispiel in The Devil’s Backbone und Pans Labyrinth) oder als die eigentlichen Identifikationsfiguren entpuppen (zum Beispiel in Blade II, den Hellboy-Filmen und The Shape of Water). Man könnte die Art und Weise, in der Guillermo del Toro gleichsam als Botschafter des Monströsen agiert bzw. mögliche Verbindungen von Phantastik und Horror und der Welt außerhalb des Kinos durchbuchstabiert, im Durchgang durch die Filmografie rekonstruieren. The Shape of Water wäre so auch als Revision der klassischen prüden und zugleich erotisierten Angstphantasie aus Creature from the Black Lagoon beschreibbar, in der das Unterwassermonster nicht mehr als Bedrohung, sondern als Liebesobjekt fungiert (und endlich mit der Heldin Sex haben darf).

Oder man schaut sich die beiden Helden aus Blade II und Hellboy genauer an, die die Seiten gewechselt haben. Der eine ein Hybrid aus Mensch und Vampir (Wesley Snipes), der gegen die Untoten kämpft, der andere ein von Nazi-Okkultisten in die Welt gebrachter roter Berserker aus der Hölle (Ron Perlman), der sich mit den Alliierten gegen die totalitäre Bedrohung verbindet.

Überhaupt geistert der Faschismus als Wirklichkeit oder Drohung mehr oder weniger deutlich durch die Filme del Toros. Am deutlichsten noch in den Comic-Nazis in den beiden Hellboy-Filmen, auch in The Devil’s Backbone und Pans Labyrinth, die zurzeit des spanischen Bürgerkriegs bzw. in der ersten Phase der Konsolidierung der Franco-Diktatur spielen. Unterschwellig aber auch in The Shape of Water, in dem das eigentliche Monster, das Voice-over am Anfang und am Ende des Film deutet es an, der gepanzerte Mann ist, der als Exekutor der Staatsgewalt mit einem sicheren Gespür für das Abweichende auf das Liebespaar aus Frau und Monster Jagd macht und in seinen Foltermethoden sehr an Hauptmann Vidal (Sergi López) aus Pans Labyrinth erinnert.

Oder man konzentriert sich auf den Film del Toros, der die Konstruktion von möglichen Bezügen zwischen fantastischer Imagination und den Schrecken der Welt explizit werden lässt und damit eine sozusagen filmische Poetologie des fantastischen Horrors versucht. Wie auch The Devil’s Backbone erzählt Pans Labyrinth von einem Kind, das auf die Schrecken der Welt reagiert, indem es die Nähe zu fantastischen Wesen sucht. Er erzählt damit auch von den Erfahrungspotenzialen des fantastischen Horrors für die, die sich auf seine Bilder einlassen.

Pans Labyrinth

Die Heldin in Pans Labyrinth ist die elfjährige Ofelia (Ivana Baquero), die in eine fantastische Welt eintaucht, um die Schrecken der realen zu bewältigen. Ofelia verbringt die schönere Zeit ihres kurzen Lebens in einer literarisch inspirierten Fantasiewelt, die von Feen, einer überdimensionierten Schildkröte, einem Mann mit augenlosem Gesicht und einem Faun bevölkert ist. Die Realität der Erwachsenen ist hier wie gesagt die Wirklichkeit des spanischen Faschismus, und so sehr sich die durchaus furchteinflößenden Monster auch anstrengen, es will ihnen nicht gelingen, in Sachen Grausamkeit mit der Gewalt mitzuhalten, die diese Welt bestimmt. Die Gewalt ist omnipräsent und bricht willkürlich über die Menschen herein. Ihr Subjekt ist vor allem Ofelias Stiefvater, der Falangisten-Hauptmann Vidal; ihr Objekt ist potenziell alles, was in dessen Schlagweite gerät. In der Tasche zweier Bauern, Vater und Sohn, die von einer Patrouille gestellt werden, findet er ein Buch, das er als Propaganda identifiziert, und zertrümmert dem jungen Mann mit einer Flasche das Gesicht. Der Vater muss zusehen und wird dann erschossen. Ein Widerstandskämpfer wird von Vidal gefoltert und stirbt.

Die fantastischen Welten, in die Ofelia eintaucht, korrespondieren mit diesen Schrecken. Das Mädchen sieht sich als einer aus ihrer Welt verbannte Prinzessin, die in der Welt der Menschen eine Reihe von Prüfungen bestehen muss, um zurückkehren zu dürfen. Pans Labyrinth bietet zwei Lesarten an; eine, die der Logik des Kindes entspricht, und eine, die von einer erwachsenen Logik bestimmt ist. Aus der Perspektive des Kindes: Das Mädchen ist eine Prinzessin, deren Vater und Mutter in ihrem früheren Königreich auf sie warten. Aus der Perspektive des psychologisch versierten Erwachsenen: Das Mädchen imaginiert sich als eine verbannte Prinzessin, deren Vater und Mutter in ihrem Königreich auf sie warten. Der Film entscheidet sich nicht eindeutig für eine der beiden Möglichkeiten, sondern überlässt die Entscheidung der Zuseherin bzw. dem Zuseher.

Um in ihr Königreich zurück zu gelangen, muss Ofelia drei von einem Faun gestellte Prüfungen bestehen. Ofelia ist eine Leserin, der Film verankert die Prinzessinnen-Erzählung in einem von ihr geliebten Buch. Dessen Buchstaben werden lebendig, später, kurz vor dem Tod von Ofelias Mutter (Ariadna Gil), die nach der Geburt von Vidals Sohn im Kindbett stirbt, laufen die Seiten voll mit Blut. Die fantastische Parallelwelt nimmt reale Geschehnisse auf und verwandelt sie. Das Voice-over, das von einer fetten Kröte erzählt, die in einem alten Baum haust und dem Wald das Leben aussaugt, wird über Bilder von durch den Wald reitenden Soldaten gelegt. Und der Kinder fressende, bleiche Mann, der seine Augen nicht im Gesicht, sondern in seinen Händen trägt, ist das zur Kenntlichkeit entstellte Alter Ego Vidals.

Wir sehen der fantastischen Welt dabei zu, wie sie sich ausgehend von einer kaum aushaltbaren Realität entfaltet, und diese Parallelisierung funktioniert deswegen so gut, weil es dem Film gelingt, uns in die Perspektive eines Kindes zu versetzen, in dessen Wahrnehmung die fantastischen Wesen in diesem Moment tatsächlich real sind. Pans Labyrinth spielt mit der Möglichkeit, dass die Fantasiewelt keine ist, sondern Realitätsstatus beanspruchen kann. Der Faun reicht Ofelia ein Stück Kreide, mit dem sie eine Tür auf die Wand malt und fliehen kann. Wir bekommen nicht gezeigt, ob sie durch die Wand geht, der Film gibt aber auch keine andere Erklärung für ihr Entkommen. Am Schluss wird zumindest klar, dass die fantastische Welt ab einem bestimmten Punkt keine Rettung mehr bietet, dann nämlich, wenn wir aus Vidals Perspektive sehen, dass an der Stelle, an der der Faun stehen müsste, nichts zu sehen ist. Ofelia spricht mit der Luft. Damit ist die Fantasiewelt zwar nicht als Einbildung entlarvt, denn dass die Erwachsenen in der Welt von Pans Labyrinth den Glauben an Fabelwesen verloren haben, wurde im Dialog ausgesprochen. Ofelia fragt die Haushälterin Mercedes (Maribel Verdú), ob sie auch an Feen glaube. Mercedes antwortet, als sie klein war schon, heute aber nicht mehr: „Damals hab ich an vieles geglaubt, an das ich heute nicht mehr glaube.“

Meta-Horror?

Eine Entzauberung ist die Leerstelle, an der in Ofelias Augen der Faun steht, trotzdem, und es ist kein Zufall, dass der Tod des Mädchens auf diese Entzauberung folgt. Die Wirklichkeit der Erwachsenen ist machtvoller als die der Kinder. Ofelia wird von Vidal erschossen. Bis zu diesem Punkt fungiert die fantastische Wirklichkeit als eine Art Rettungsanker in einer Welt, in der es nicht mehr möglich ist, die Kinder vor der Gewalt zu schützen. Das verächtlich gestimmte Wort Eskapismus geht auch hier, wie so oft, an dem vorbei, was bei dem, der versucht zu entkommen, tatsächlich geschieht. Die Fantasiewelt dient nicht allein der Flucht, sondern antwortet auf das Bedürfnis, eine Ordnung herzustellen, die dem kindlichen Welterschließungsvermögen adäquat ist. Ein Faschismustheoretiker kann sich und seinen Leser:innen eventuell erklären, welche psychologischen, historischen und ökonomischen Entwicklungen dem „weißen Terror“ (Klaus Theweleit) vorausgehen. Einem Kind kann man nicht so ohne Weiteres erklären, warum jemand willkürlich einem Menschen das Gesicht zertrümmert und einen zweiten zu Tode foltert. Die fantastische Welt Ofelias hat, trotz all ihrem Irritationspotenzial, eine Struktur, man bekommt in ihr Prüfungen gestellt, die durch Mut und Aufrichtigkeit zu bestehen sind. Das ist der grundlegende Unterschied zur Wirklichkeit, in der Ofelia leben muss und in der eine willkürlich anmutende Gewalt die Beziehungen bestimmt. Die Fantasiewelt in Pans Labyrinth ist zwar ebenfalls bedrohlich und grausam: Der Faun ist ein undurchschaubarer Trickster, der von Ofelia fordert, ihren neugeborenen Bruder zu opfern, der bleiche Mann frisst die Kinder gleich selbst. Aber sie funktioniert nach genretypischen Regeln und hat eine nachvollziehbare, märchenhafte Logik.

Der Film schenkt seiner Heldin die Rückkehr in ihr Königreich und inszeniert diese Rückkehr in einem Bild, das ein Bild der Trauer und des Trosts zugleich ist. Die letzte Prüfung ist bestanden: Anstatt ihren Bruder zu opfern, hat Ofelia sich entschlossen, ihn zu retten. Das Kind hat sein eigenes radikal-humanistisches Märchen geschaffen: Wer sich weigert, ganz gleich was kommt, das Blut eines Unschuldigen zu vergießen, wird erlöst werden. Während Ofelia stirbt, findet sie gemeinsam mit dem Zuschauer Trost in einem letzten utopischen Bild. Sie kehrt zurück in die riesige goldene Halle ihres Palastes, der Faun verneigt sich, das Volk jubelt, und sie darf auf dem Thron neben ihrer Mutter und ihrem Vater Platz nehmen. Guillermo del Toro schenkt seiner Heldin einen letzten Triumph, der als Nahtoderfahrung interpretiert werden kann aber nicht muss. Eingeschnitten wird das Bild aus der Wirklichkeit der Erwachsenen: ein Mädchen verblutend am Boden.

Der Blick der Kinder

Indem Pans Labyrinth den märchenhaften Schrecken mit dem Horror der realen, drastisch inszenierten Gewalt konfrontiert, erzählt er von den Erfahrungspotenzialen des fantastischen Horrors und seinen Versprechen. Auch das Genre erstellt fantastische Welten, die sich auf die Wirklichkeit beziehen lassen. Die reale Grausamkeit der Welt wird verkleidet und erzählbar, es gibt feste Topoi, etablierte Figuren und wiedererkennbare narrative Verläufe, man kann sich orientieren, egal wie schlimm die Bilder sein mögen. Die fantastische Erzählung schafft Distanz. Die Monster halten den realen Schrecken vorübergehend auf Abstand, indem sie auch als Verkörperung einer klar strukturierten Genre-Erzählung fungieren und die reale Gewalt damit zugleich nahebringen und entrücken.

Man sieht in Pans Labyrinth also einer Fantasy-Rezipientin bei ihrer Fantasietätigkeit zu; dabei, wie sie eine reale und eine fantastische Welt zueinander in Bezug setzt. Der Welt, in der man leben muss, wird eine Bedeutung gegeben, auf deren Basis man sie sich erschließen und in ihr leben kann. Wir werden als Zuschauer:innen sozusagen in das Drama dieser Ingebrauchnahme selbst involviert – während dieser Prozess, die Freundschaft mit den Monstern, in den übrigen Filmen del Toros implizit bleibt. Der fantastische Horror bedeutet in dieser Konstruktion mehr als nur Grusel oder Angstlust. Er antwortet auf eine Not. Für Ofelia schafft er eine symbolische Ordnung in einer Welt, die von Gewalt bestimmt ist: physische Gewalt, die es auf die Zerstörung des Körpers abgesehen hat, die verbalen Demütigungen der Mutter durch den Hauptmann, die wir am Rande mitbekommen, die völlige Ignoranz nahezu aller Erwachsenen gegenüber den Bedürfnissen des Kindes, die ebenfalls eine Form von Gewalt ist.

Man muss als Kind keine Kriegs- oder andere Gewalterfahrungen gemacht haben, um diese Bilder affektiv nachvollziehen zu können. Ästhetische Erfahrungen ermöglichen es, nicht generell, aber öfter, als man vielleicht meint, Fremdes als Eigenes wahrzunehmen. Das Medium, in dem sich die (fiktive) Welterfahrung der Figur und die Welterfahrung des Zuschauers treffen können, um sich miteinander zu verbinden, ist das Medium der ästhetischen Erfahrung, die es erlaubt, etwas wahrzunehmen und zu spüren, das in der eigenen Welterfahrung gerade keine direkte Entsprechung hat, aber trotzdem nachvollziehbar werden kann. Das ist das Potenzial des Bildes: Was anderen geschieht, erschafft es im Betrachter – gefahrlos und ohne Verletzung und damit vergleichsweise unverbindlich, als ästhetische Erfahrung.

Auf diese Übertragung kommt es Filmen an, die nicht auf Distanz, Ironie und Reflexivität, sondern auf Affektintensität und Immersion zielen. Die Grundlage, von der Guillermo del Toro in seinen Filmen ausgeht, egal, ob die anfangs zitierte Anekdote wahr ist (im Sinne von: wirklich passiert) oder nicht, ist die Freundschaft mit den Monstern und in einem weiteren Sinne die in diesen Bildern spürbare Empathie und Liebe für das Abweichende und Verfolgte. Man sieht das in den Filmen, die wie die Herzensprojekte wirken, direkter als in del Toros krachend-überschießenden Blockbustern oder seiner Gothic-Horror-Übung Crimson Peak, die eher von der Liebe des ewigen Fans und Comic-Lesers zeugen. Man sieht diese Liebe in The Shape of Water, The Devil’s Backbone und eben Pans Labyrinth unverstellter als in Hellboy oder Pacific Rim.

„Meta-Horror“ trifft also nicht wirklich, was in Pans Labyrinth geschieht. Der Film reflektiert die eigene Haltung zur Fantastik, zum Horror und zum Monströsen, das er unterteilt in die Monster, die einem, in all ihrem Schrecken und ihrer Bedrohlichkeit, bei der Welterschließung helfen, und in die menschlichen Monster, die sich als Repräsentanten der Normalität verstehen und das Abweichende vernichten wollen. „Meta“ impliziert Distanz und Cleverness. Nichts läge diesen Filmen ferner. Sie sind klug gebaut, aber nicht clever, schon weil sie sich auf eine kindliche Perspektive auf die Welt rückbeziehen (auch hier wieder: die autorenhaften Filme del Toros unverkennbarer als die Blockbuster und Comicverfilmungen).

Die Bilder des fantastischen Horrors streben oftmals unausgesprochen auf das Ziel zu, was an der Wirklichkeit unaushaltbar und überwältigend ist, in eine konsistente Erzählung zu überführen. In Pans Labyrinth wird dieses Erfahrungspotenzial des Genres aus dem Impliziten heraus und in die Erzählung selbst überführt. Er ist der Schlüssel zu den übrigen Filmen Guillermo del Toros. Filmen, die versuchen, den kindlichen Blick als Modus der Wahrnehmung der Welt der Erwachsenen und der Aufdeckung ihrer Geheimnisse wiederzuerwecken.

Später hinzugefügt: unsere Besprechung von Nightmare Alley.

The Devil’s Backbone / El espinazo del diablo (2001) ist bei Wicked Vision auf Disc oder als Mediabook erhältlich.

Pans Labyrinth / El laberinto del fauno (2006) ist bei Capelight als opulent ausgestattetes Mediabook erschienen.

Das Flüstern des Wassers / The Shape of Water (2017) ist auf Disc bei Centfox bzw. flat auf Disney+ oder gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen verfügbar.

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