Warum Horrorfilme vor Referenzen aufs eigene Genre, und das nicht erst seit Scream, immer wieder geradezu überlaufen, Filme anderer Genres hingegen nicht, es ist noch nicht vollends geklärt. Mike Flanagan hat in seiner Serienproduktion für Netflix noch einmal eine neue Form von Intertextualität und Zitatfeuerwerk entwickelt. The Haunting of Hill House nahm Shirley Jacksons Roman, und da nur einige zentrale Figuren und Plotpoints, um dann aber abzuheben und mitsamt Publikum wo ganz anders hinzufliegen; den Geist der Vorlage, und das ist ein springender Punkt, stets im Blick.

Die Herangehensweise ist im Falle von Mike Flanagans Edgar-Allan-Poe-Adaption eine strukturell ähnliche. The Fall of the House of Usher ist vollgestopft mit Anspielungen auf das Gesamtwerk Poes, dem dann auch zahlreiche Bausteine direkt entnommen sind, um sie zu einem von Schuld und Gewalt durchtränktem Familienroman neu zusammenzuleimen. Das funktioniert, um es mal vorwegzunehmen, sehr, sehr gut, auch weil die Serie auf verschiedenen Ebenen funktioniert.

Als da wären: Der Plot natürlich, eine Familiengeschichte um ein Geschwisterpaar (Bruce Greenwood und Mary McDonnell), das sich an die Spitze eines Milliardenkonzerns hochgeschwindelt und gemordet hat und dafür seine Seele verkaufen musste, in gewisser Weise. Der Konzern heißt Fortunato Pharmaceuticals (den Namen Fortunato hat Flanagan der Poe-Story „The Cask of Amontillado“ entnommen, und das Schicksal des ersten CEO ist dasselbe wie … aber man soll nicht spoilern). Fortunato produziert süchtig machende Schmerzmittel mit starken Nebenwirkungen. Die Zahl der Toten geht in die Tausende. Der Staatsanwalt Auguste Dupin (Carl Lumbly), der nach dem ersten literaturhistorisch relevanten und von Poe erfundenen Privatdetektiv benannt ist, klebt Roderick und Madeleine (die heißen wie die Geschwister aus Edgar Allan Poes „The Fall of the House of Usher“) ein Berufsleben lang an den Fersen. Erfolglos allerdings, auch weil Artur Pym (Mark Hamill, kaum wiederzuerkennen, als Anwalt, der für die Ushers ist, was Mike Ehrentraut für Saul Goodman war), alles an belastendem Material inklusive Leichen verschwinden lässt.

Die Ausgangslage ist der literarischen Vorlage entnommen: Roderick erzählt Dupin seine Geschichte, als das Verhängnis schon über seine Familie hereingebrochen ist, im alten, verfallenen Haus der Ushers. Von da aus surft die Serie kreuz und quer durchs Gesamtwerk Edgar Allan Poes. Das ist die zweite Ebene, auf der das alles recht prächtig funktioniert: die Testung des Nerdwissens von Zuschauerin und Zuschauer. Wenn man für jeden Figurennamen, der bei Poe vorkommt, einen Schnaps trinkt, ist man nach wahrscheinlich zwei Episoden nicht mehr sprechfähig. Wer dann noch jedes aus Flanagans Filmen und Serien bekanntes Schauspielergesicht dazu nimmt, ist schon nach 45 Minuten durch: Flanagan besetzt seine Horrorfamiliengeschichten (neben The Fall of the House of Usher und The Haunting of Hill House ist das noch The Haunting of Bly Manor) gerne mit den gleichen Schauspieler:innen in zentralen Rollen. Was zum Eindruck des Familiären dann noch beiträgt.

Spektakulärer und weniger kognitiv, sondern viszeral vermittelt wird der Referenzensturm im Falle der zahlreichen Tötungsszenen. Ein Kind der Familie nach dem anderen geht drauf, und die Art, wie hier gestorben wird, kennt man aus den Referenztexten: Zu Tode kommen die Ushers der Reihe nach u.a. durch ein Pendel, einen Affen, den roten Tod, eine Katze in der Wand, den Wahnsinn, der durch das Klopfen eines weiterschlagenden Herzens in die Welt gerufen wird. Die Gewaltbilder sind für Netflix-Verhältnisse relativ offenherzig (wobei das CGI in einigen Sequenzen allerdings irritierend schlampig aussieht), und in diesen Momenten vermischt sich dann das eigene unnütze Wissen – man ahnt z.B. gleich, was Prospero (Sauriyan Sapkota) passieren wird – mit der Reaktion aufs drastische Bild.

Mike Flanagans Lust am Zitieren ist aber noch in weiterer Hinsicht maßgeblich für die Serie, und in diesem Punkt unterscheidet sie sich von den auf Metaebene und Ironie zielenden Referenzfeuerwerken anderer Filmemacher. Dritte Ebene: Wie schon in The Haunting of Hill House bleibt in The Fall of the House of Usher das erhalten, was die Texte ausmacht, auf die sich hier bezogen wird. Im Falle von Edgar Allan Poe ist es das Motiv der Schuld und des sich aus der Schuld speisenden Wahnsinns, der das zentrale Motiv bildet. Unter anderem in diesem Punkt war und ist Poe stilbildend für die American Gothic in all ihrer dunklen, aber moralgetränkten Negativität; anders als beim selbst schon reichlich verrückten H.P. Lovecraft, dem es in seinem Schreiben vor allem um Wahnhaftigkeit im Allgemeinen und den eigenen Wahn im Besonderen ging und dessen Texte vielleicht auch deswegen nicht so leicht zu verfilmen sind.

Am Anfang von allem, was hier passiert, steht die Schuld des Vaters und seiner Schwester. Das Script Flanagans und seiner Autor:innen weidet sich geradezu an der Verworfenheit der Großfamilie. Dass sämtliche Familienmitglieder in der einen oder anderen Weise als queer codiert sind, wurde Flanagan dann auch vorgeworfen: Es ginge hier um die symbolische Bestrafung von Queerness und Devianz. Was aber ins Leere zielt, denn der Pakt mit dem Teufel (beziehungsweise, wir sind hier im Universum von Edgar Allan Poe, mit einem Raben) wird nun gerade von der einzigen traditionell-patriarchalen Figur geschlossen. Wenn hier also jemand wen bestraft, dann ist es das Familienoberhaupt, das die folgenden Generationen in die Hölle schickt, um selbst an die Macht zu kommen und da zu bleiben.

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Es gibt eine besonders berühmte Szene in Robert Wises The Haunting, in der sich Eleanor (Julie Harris) an Theodora (Claire Bloom) wendet und behauptet, sie sei „unnatürlich“. Jeder, der die Alltagssprache rund um Homosexualität im Jahr 1963 verstand, hätte gewusst, worauf sie anspielte. Die Dinge werden zum Glück besser.

Nicht nur weil wir Geschichten von Frauen in Unterröcken gesehen haben, die früher nicht erzählt wurden, zum Beispiel in The World to Come, Ammonite und Portrait of a Lady on Fire, sondern weil Frauen, die Frauen lieben, auch im Horrorgenre gedeihen, und zwar auf eine Weise, die völlig neu ist.

Lesbischer Horror war lange Zeit gleichbedeutend mit erotischen Vampirfilmen. In New York lief diesen Herbst eine ganz großartige, lesbische Vampirserie mit dem Titel: „A Woman’s Bite: Cinema’s Sapphic Vampires“.

Es ist ein Bild, das mit Lambert Hillyers Dracula’s Daughter bis ins Jahr 1936 zurückreicht und in den 1970er Jahren mit Filmen wie The Vampire Lovers (auf Sky zu sehen), Daughters of Darkness und einem der Ur-Filme des lesbischen Vampir-Subgenres, Jesús Francos Vampyros Lesbos (der übrigens auch wahnsinnig lustig ist) zum Trend wurde. Wir hatten Tony Scotts Kultklassiker The Hunger. Sowohl ein großartiger Kunstfilm als auch eine Metapher für die bevorstehende Aids-Krise. Dass wir Susan Sarandon, David Bowie und Catherine Deneuve als bisexuelle Vampirgräfin im selben Film zu sehen bekommen, ist da wieder eine ganz andere Art von Segen.

Oft wurden Lesben als monströse „andere“ dargestellt, dienten den Blicken von Männern, oder starben den „Bury your Gays“-Tod, ein amerikanischer Begriff, der erfunden wurde, weil so viele lesbische Figuren in Film und Fernsehen sterben (in den meisten Fällen bedeutet das den Tod der „Verführerin“, während die andere Frau mit gebrochenem Herzen in ihr heterosexuelles Leben zurückkehrt).

In einer Reihe von Serien auf Netflix ist das anders. Sie laufen nicht in Tanktops halbnackt durch die Szene. Es dreht sich nicht alles um ihre Sexualität. Sie dürfen Heldinnen sein und bekommen manchmal sogar ein Happy End.

Mit The Haunting of Bly Manor hat uns Mike Flanagan eine gotische, lesbische Horror-Romanze geschenkt, eine wahre Genre-Rarität, die es in den Mainstream geschafft hat: eine zärtliche Liebesgeschichte zwischen zwei Frauen, gespielt von Victoria Pedretti und Amelia Eve. Wie wir am Ende erfahren, ist die Beziehung zwischen den beiden sozusagen der springende Punkt. Es ist der Grund, warum die Geschichte erzählt wird.

Lesbischer Horror ist auch in den Fear Street-Filmen von Regisseurin Leigh Janiak zu finden, einer Netflix-Produktion (hier der Trilogie-Trailer). Von der Horrorserie des amerikanischen Autors R.L. Stine inspiriert , sind gleichgeschlechtliche Menschen hier nicht nur die Heldinnen. Eine lesbische Romanze treibt die gesamte Erzählung an. Die Trilogie umspannt einen Zeitraum von 300 Jahren, wechselt zwischen Camp, Blut und überschwänglicher Sentimentalität und erzählt die Geschichte zweier lesbischer Mädchen, die sich einem uralten Bösen stellen müssen, um ihre Liebe zu schützen.

Das Gleiche gilt für Ryan Murphys Ratched, eine Art Prequel zu One Flew Over the Cuckoo’s Nest, eine Horrorgeschichte, die sich als Liebesgeschichte entpuppt – über eine Krankenschwester, die, wie es Sharon Stones Figur in einer Szene ausdrückt: „die Art von Frau sein könnte, die die Gesellschaft anderer Frauen genießt“. Ja, sicher, Mildred Ratched, gespielt von Sarah Paulson, ist ein bisschen verrückt, aber niemand hat gesagt, dass Frauen perfekt sind. Immerhin bekommt sie jetzt ihre eigene Geschichte und die Männer stehen an der Seitenlinie. Die Frauen im Film aus dem Jahr 1975 waren entweder seelenzerstörende Unterdrückerinnen oder Sexmaschinen ohne Persönlichkeit.

Frauen verlieben sich in Frauen, sie streiten sich, sie betrügen und lügen – wie in jeder romantischen Beziehung. Man kann über Netflix sagen, was man will, aber das scheint der Streamer verstanden zu haben.

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