„Die Krankheit, die nur Frauen bekommen, und die sie zu Hausfrauen macht“, habe sie ihre Studien vernachlässigen lassen. Da diese Krankheit aber nun überwunden sei, könne sie den versäumten Stoff jetzt nachholen. Anne ist fest entschlossen, als sie ihren Dozenten um die Skripten der verpassten Stunden bittet. Der wiederum reagiert zunächst zurückhaltend und zweifelnd – zu umfangreich sei das Versäumte, sagt er –, doch als er Annes Begründung hört, spart er sich jeden weiteren Kommentar und setzt neuerlich Vertrauen in eine seiner besten Studentinnen. Natürlich ahnt er, was geschehen ist, von den Strapazen aber, die Anne hinter sich hat, hat er freilich keine Ahnung. Nichts weiß er von dem, was sie auf sich genommen, was sie durchgemacht hat, um an ihrem Traum von einem selbstbestimmten Leben festhalten zu können. Selbstbestimmung – sollte ja eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein; doch ist es nicht für Frauen, die ungewollt schwanger werden. War es nicht im Frankreich des Jahres 1963, in dem die Geschichte von Audrey Diwans L’événement (Das Ereignis) angesiedelt ist. Ist es nicht im Polen der Gegenwart oder im US-Bundesstaat Texas, um zwei aktuelle Beispiele zu nennen, falls sich grade jemand fragt, inwieweit ein vor sechzig Jahren angesiedeltes Ereignis Frauen von heute etwas angehen sollte.

L’événement beruht auf dem gleichnamigen, im Jahr 2000 erschienenen autobiografischen Bericht der französischen Schriftstellerin Annie Ernaux; Diwan, die gemeinsam mit Marcia Romano das Drehbuch schrieb, hat ihn als gradliniges, dramatisches Werk für die Leinwand adaptiert. Darin sind Verzweiflung und Geschwindigkeit dergestalt aneinander gekoppelt, dass der Dringlichkeit des Handelns (d.i. die Notwendigkeit eines möglichst raschen Abbruchs der Schwangerschaft) ein mit jedem vergeblichen Anlauf zunehmender Druck korreliert, der wiederum resultiert in einer stetig sich steigernden Atemlosigkeit, auch des Erzähltempos. Die Nüchternheit des Berichts und die emotionale Wucht der Tragödie fanden selten noch auf vergleichbar harmonische Weise zueinander. Und es mag diese Mühelosigkeit sein, mit der das Eindringliche hier gestaltet ist, die im vergangenen Jahr die Jury der Internationalen Filmfestspiele von Venedig unter dem Vorsitz von Bong Joon-ho dazu bewegte, L’événement mit dem Hauptpreis, dem Goldenen Löwen auszuzeichnen.

Anne also. Anne, 23, stammt aus bescheidenen Verhältnissen, ihre Eltern betreiben ein kleines Café und sind sehr stolz auf ihre studierende Tochter. Dass Anne sich ihnen anvertraut, als sie ihre Schwangerschaft entdeckt, ist schlicht undenkbar. So undenkbar wie ein Abbruch für den Gynäkologen ist, den sie aufsucht. So undenkbar wie es für Annes Freundinnen ist, ihr Beistand zu leisten. Denn nicht nur die Abtreibung ist illegal zu jener Zeit, auch dabei zu helfen ist von Strafe bedroht. Schließlich aber kennt dann doch noch jemand eine, die wen kennt und Anne erhält die Adresse einer Engelmacherin. Der Weg bis dorthin war schon schwer, nun aber wird es richtig bitter. Was an L’événement mit am Schwersten zu ertragen ist, ist das Alleingelassensein der Hauptfigur, ist die Tatsache, dass da eine junge Frau für ihr Begehren und ihre Lust auf grausame Weise abgestraft wird. Nicht nur wird sie gesellschaftlich geächtet, es werden ihr auch vollkommen unnötigerweise schlimmste Schmerzen zugefügt; weil sie Spaß am Vögeln hat, steht plötzlich ihr Leben auf dem Spiel.

Dass sich all dies der Zuschauerin als die patriarchale Zumutung mitteilt, die es ist, ist Anamaria Vartolomei in der Rolle der Anne zu danken. Vartolomei wurde 1999 in Rumänien geboren und lebt in Paris; 2017 war sie in Marc Dugains hervorragendem Historienfilm L’échange des princesses (Ein königlicher Tausch) zu sehen. Sie spielt Anne als eine selbstbewusste, junge Frau, die eine klare Vorstellung hat von dem, was sie will, und die instinktiv weiß, dass das, was ihr auferlegt wird, Unrecht ist. Anne, wie Vartolomei sie gestaltet – sie wurde für ihre Darstellung unter anderem mit dem César ausgezeichnet –, biedert sich nicht an und sie heischt auch kein Mitleid. Sie kämpft um ihre Zukunft und ihr Glück. Sie kämpft um ihr Recht.

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In Pornos wird das angebliche Making-of inzwischen oft routiniert mitinszeniert – als Teil der Suggestion von Authentizität, in Form von Interviews, bevor gefickt wird. Ein wirkliches Making-of würde die Illusion sprengen, Porno kaputt. Ninja Thyberg hat mit ihrem Debütfilm Pleasure eine Art dekonstruktives „How they do it“ gedreht. Für viele Zuschauer:innen, vermute ich, werden zumindest die standardisierten Spielarten des Genres (und das sind die meisten) nach dem Sehen erst einmal nicht mehr ungebrochen konsumierbar und genießbar sein.

Pleasure ist kein Film über Vergnügen, sondern über Arbeit. Die aber soll heute nicht mehr zuerst kommen, bevor dann das Vergnügen losgeht, sondern sich nicht mehr wesentlich von ihm unterscheiden. Eine erste Analogie zwischen aktueller Lohnarbeits- und Porno-Ideologie. Im Zentrum von Pleasure stehen die Szenen am Set, die Arbeit, die in den Bildern steckt. Die 19-jährige Linnéa (Sofia Kappel) kommt aus Schweden nach Los Angeles, um als Bella Cherry Pornostar zu werden. An und mit ihrem Körper wird durchdekliniert, was in der Industrie möglich und gängig ist: das erste Mal mit einem freundlichen Team, der offenbar lustvolle Dreh eines SM-Films mit einer achtsamen Regisseurin und Regie-Assistentin, der Extremporno, bei dessen Dreh die Grenze zwischen Konsensualität und Gewalt eingerissen wird, das Erarbeiten einer eigenen Marke (double anal in diesem Fall), Übergriffe am Set.

Zwischen den Szenen von Pleasure, in denen die Produktion pornografischer Bilder re-inszeniert wird, begleitet der Film Linnéa und ihre Kolleginnen. Was als typische Konkurrenzgeschichte beginnt, entwickelt sich zu einer Erzählung über Freundschaft und alltäglichen Verrat. Beide Stränge zusammengenommen ergeben eine der bislang genauesten filmischen Beschreibungen der Produktionsverhältnisse in der Pornoindustrie.

Dokus über Pornos gibt es etliche. Die meisten leiden unter dem Versuch, selbst so etwas wie Authentizität herzustellen – wenn in den Interviews alle Beteiligten möglichst offen und schonungslos sprechen, soll so etwas wie Wahrheit sich einstellen. Damit reproduziert der dokumentarische Blick von Außen das Versprechen des Genres: Wenn man draufhält, wenn eine:r sich entblößt (und abspritzt) ist es echt, und echt soll es sein.

Ninja Thyberg baut ihre Fiktion ebenfalls nach den Maßgaben der Dokumentar-Ästhetik und hat außerdem einige Protagonist:innen gecastet, die real in der Industrie arbeiten (u.a. den Produzenten Mark Spiegler). Das wirkt auf den ersten Blick wie eine weitere Form der Authentizitäts-Suggestion, verbunden mit der Option fürs Arthouse-Publikum, wieder einmal ohne Reue Hardcore-Szenen schauen zu können. Nach der ersten Szene auf dem Set aber wird klar, dass Pleasure etwas anderes im Sinn hat. Das Gefühl, dass man nach diesem Film weiß, „wie es wirklich ist“, beim Pornodreh, in den Drehpausen, in der Kulturindustrie generell, stellt sich nicht her über die üblichen Methoden, die die Bilder wirklichkeitssatt machen sollen (Wackelkamera, Inszenierungsvermeidung, echte Erektionen – auch in diesem Punkt wieder schwierig zu definieren, das Echte), auch wenn sie roh und unbearbeitet wirken. Pleasure transportiert ein immenses Wissen über das soziale Universum und ein Gespür für den Produktionszusammenhang, das und den der Film beschreibt. Schritt für Schritt, behutsam, aber insistierend, wird dieser Raum sozusagen kartografiert.

Den Dreh einer Gonzo-Szene inklusive Übergriff muss die Kamera anders fassen als einen konsensuellen S/M-Dreh; den Sex vor der Kamera mit jemanden, den man kennt und mag, anders als den Versuch, die Konkurrentin mit dem Strap-on-Dildo fertigzumachen. Immer wieder aber wechselt die Kamera während der Sexszenen fast schon demonstrativ in die Point-of-View-Perspektive Linnéas und widerspricht so den typischen Blickangeboten und filmischen Verdinglichungsmethoden des Pornos und des Genrekinos generell.

Pleasure wirkt wie ein sozialrealistischer, spontan entstandener Bilderbogen. Dazu gehört auch, dass er nichts von einer Anklage hat, die den einen die Opfer- und den anderen die Täterrollen zuweist. Es wird ein Produktionszusammenhang beschrieben, dem großes Gewaltpotenzial innewohnt, in dem aber trotzdem Subjekte agieren, die Entscheidungen treffen, Karrierepläne und Social-Media-Strategien entwerfen und sich wehren (oder zu Komplizinnen werden). Ninja Thyberg achtet darauf, ihre Figuren nicht kleinzumachen, und das ist überhaupt erst die Voraussetzung von allem, was in diesen Bildern an Wahrheit und Erkenntnis steckt.

Pleasure berührt so allerhand Allgemeines, das über die Pornoproduktion hinausgeht (neben vielem anderen: Ausbeutung, Selbstbestimmung, Verdinglichung, die Grenzen der Konsensualität, Macht, Hierarchien, der Körper als Ware).

In einer Szene kippt der Dreh. Linnéa will nicht mehr und wird immer wieder überredet und am Schluss unter Druck gesetzt, weiterzumachen; damit es die wirklich krassen Bilder gibt. „In solchen Filmen werden die Darstellerinnen zur Verkörperung des aktuellen Kapitalismus – eines Kapitalismus, der eben nicht mehr auf der Ausbeutung der Körper beruht, sondern darauf, dass die Menschen ihre ,Seele‘ hergeben und für Arbeitsplätze und Unternehmensgewinne bis ans Limit gehen“, hat Mark Terkessidis schon 2006 am Beispiel von Gonzo-Pornos diagnostiziert. Unter anderem in dieser Hinsicht ist Pleasure ein Film nicht nur über harte Pornos, sondern über Lohnarbeit generell. Die Filme selbst bieten, schreibt Terkessidis weiter, „die Möglichkeit, sich seriell mit einer ,krassen‘ Variante der eigenen neoliberalen Subjektivität zu konfrontieren und zu identifizieren“.

Die krassen Bilder (die sich hier größtenteils in den Köpfen der Zuschauer:innen abspielen dürfen) ergänzt Pleasure um Bilder der Produktionsbedingungen, die der Film rekonstruiert. Oder besser noch: Die Bilder der Produktionsbedingungen überschreiben sozusagen das Produkt, also die Bilder des Pornografischen. Auf diese Weise wird das Genre potenziell unbrauchbar gemacht, obwohl ich nicht sehe, dass der Film Pornografie prinzipiell für böse hält oder moralisch verurteilt. Schließlich ist der konstruierte Blick hier kein moralischer, sondern ein analytischer. Es gilt wie immer in einer Welt, in der die Lohnarbeit entfremdet und mit Ausbeutung verbunden ist: Das Wissen um Produktionsweisen und die von ihnen bedingte und ermöglichte Gewalt beeinträchtigen die Konsumfähigkeit und -lust doch sehr.

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Coels Alter Ego in I May Destroy You ist Arabella, eine extravagante Londoner Autorin, die von Flashbacks geplagt wird. Bahnbrechend an der Serialisierung der Geschichte ist der Umgang mit deren Kernfragen: Wie definiert sich Einvernehmen, was ist sexuelle Belästigung, wo beginnt der Missbrauch? In zwölf brillanten Episoden, die Coel schrieb, produzierte, zum Teil auch inszenierte und in denen sie die Hauptrolle spielt, umkreist sie diese Fragen in Form eines zehrenden Ringens um die Deutungshoheit der eigenen Geschichte. Und verwandelt diese in eine menschliche, humoristische, tabubrechende Rache-Phantasie.

Coles Dramaserie war mit Abstand die beste des Jahres 2020. Dass die Jury der Golden Globes das anders sah, war eigentlich nicht zu erklären. Es beweist nur einmal mehr, wie gründlich irrelevant die Hollywood Foreign Press Association mittlerweile geworden ist.

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