Ein Biopic, das Elvis Presley (1935-1977) zu seinem Gegenstand wählt, bekommt es zunächst einmal mit der Aufgabe zu tun, Mann und Mythos auseinander zu dividieren, um beide sodann fein säuberlich voneinander getrennt verhandeln zu können. Freilich ist es auch möglich, auf dergleichen Mühseligkeiten zu pfeifen und das Leben des Menschen aus Fleisch und Blut im Lichte des „King of Rock ’n‘ Roll“ erstrahlen zu lassen, oder aber im King den Menschen nachzuweisen. So oder so braucht, wer sich dieser ikonischen Figur der US-amerikanischen Kulturgeschichte nähert, starke Nerven; Skrupel- sowie Respektlosigkeit können auch nicht schaden. Und wer wäre da nun wohl besser geeignet als der australische Drehbuchautor und Regisseur Baz Luhrmann? Hat der sich doch 1996 via Romeo + Juliet mit William Shakespeare und 2013 via The Great Gatsby mit F. Scott Fitzgerald angelegt und ebenso hinreichend wie einleuchtend bewiesen, dass in den hochverehrten, staubbedeckten Säulenheiligen der Kunst unbändige (Über)Lebensenergie steckt; man darf sich nur nicht von ihnen ins Bockshorn jagen lassen.

Also packt Luhrmann den Stier bei den Hörnern und löst zunächst einmal schlau das Problem mit der legendenumrankten Vita seines Protagonisten, indem er einen unzuverlässigen Erzähler zum Conférencier macht: Colonel Tom Parker nämlich, Elvis Presleys langjährigen Manager, der, wie sich im weiteren Verlauf herausstellen wird, quasi der Inbegriff eines zwielichtigen Charakters ist/war. Der Colonel, dem Ende nahe, irrlichtert im Krankenhaushemd, einen Infusionsständer mitschleppend, wie ein Gespenst durch die Casinos von Las Vegas und erinnert sich an längst vergangene glamouröse Zeiten – die Luhrmann sodann mit gewohnt fulminanter Geste vor den staunenden Augen seines Publikums wiederauferstehen lässt. Doch während es dem Colonel um seine Reputation zu tun ist, ist es Luhrmann um die innere Wahrheit der Künstlergestalt Elvis Presley zu tun; und in jenem flirrenden Grenzbereich zwischen Traum und Tatsache, den das narrative Rahmenkonstrukt ihm eröffnet, kann er sie dingfest machen.

In der voluminösen Maske des koboldhaft-dämonischen Colonel steckt Tom Hanks, der mit den chargenhaften Seiten seiner Figur offensichtlich ein Riesenvergnügen hat. Er würde mit Elvis glatt davonlaufen, stünde ihm mit Elvis, äh, Austin Butler in der Titelrolle, nicht ein hübscher und talentierter, mit seinen dreißig Jahren noch vergleichsweise junger Mann gegenüber, der hier sehr wahrscheinlich die Rolle seines Lebens spielt. Auf den ersten Blick repräsentiert Butler – bereits sein halbes Leben lang im Geschäft, bis dato überwiegend in Fernsehserien; darunter The Carrie Diaries und The Shannara Chronicles – mit seiner unschlagbaren Kombination aus Charme und gutem Aussehen den typischen Golden Boy. Er bringt aber darüber hinaus noch die genau richtige Mischung aus Unschuld und Durchtriebenheit, Naivität und Leidenschaft mit, um nicht nur Presleys charismatische Entertainer-Persona auszudrücken, sondern auch dessen musikalischen Genius einzufangen.

Dem Konzert kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, genauer: der Beziehung zwischen Musiker und Publikum, noch genauer: der zwischen dem Sexsymbol Elvis und seinen ekstatischen weiblichen Fans. Denn was war noch mal das Innovative in Elvis‘ Musik? Zum einen natürlich die überzeugende Verbindung, die „weiße Country-Musik“ und „schwarzer Rhythm & Blues“ in ihr eingingen. Zum anderen aber eben der Umstand, dass dabei die Sinnlichkeit von R&B nicht auf der Strecke blieb. Was für einen Skandal Elvis seinerzeit mit seinen Hüftschwüngen verursachte, das kann man sich heutzutage, da sich Musiker:innen auf der Bühne routinemäßig in den Schritt fassen, kaum mehr vorstellen. Die Szenen, in denen Luhrmann die erotische Energie erregter Konzertbesucherinnen mit den konsternierten Blicken der anwesenden düpierten Männer kontrastiert, gehören mit zu den besten des Films. In ihnen wirken archaische Kräfte, trifft Enthemmung auf Kontrolle und sieht sich das Patriarchat – erst recht in Gestalt des Colonels – von entfesselter weiblicher Sexualität herausgefordert.

Fortan ist das Kräftemessen zwischen dem unbotmäßigen Rockmusiker und seinem väterlich nur scheinenden Manager auch als ein Teil jenes ewigen Kampfes zu lesen: zwischen der Freiheit, zu der die Kunst dem Verdrängten verhilft, und der Kommerzialisierung als eines Mittels der Verharmlosung und neuerlichen Zähmung.

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Didion und ihr Ehemann John Gregory Dunne (1932–2003) hatten New York City verlassen, um im Westen als Drehbuchautoren ihr Glück zu versuchen. Die gebürtige Kalifornierin hat Hollywood besser verstanden als viele andere. Ihr Hollywood war kein mythisches Kalifornien, ein Land der Orangenhaine, des ewigen Sommers und der grenzenlosen Möglichkeiten. Sie wusste: Hier sterben Träume.

Didions Roman „Play It as It Lays“ (1970), eine bewegende Bestandsaufnahme über depressiven Nihilismus, zeigt Hollywood als rabiat und unfreundlich. Das Buch handelt von Maria, einer Schauspielerin in den Dreißigern, die von einer kleinen Stadt in Montana aus ihren Weg in die Welt der Filme gefunden hat, um schließlich völlig desillusioniert auf der kalifornischen Autobahn zu fahren, um ihre gescheiterte Ehe, eine Abtreibung und die psychische Erkrankung ihrer Tochter zu vergessen. Joan Didion sah Hollywood als eine geschlechtsungleiche Kultur: Frauen existieren so, wie Männer sie in der Erzählung erschaffen. In der 1972er Filmversion, inszeniert von Frank Perry, (man kann sie glücklicherweise auf YouTube sehen) spielen Tuesday Weld und Anthony Perkins die Hauptrollen.

1971 adaptierten Didion und ihr Mann mit The Panic in Needle Park den gleichnamigen Roman von James Mills, eine Liebesgeschichte in der New Yorker Drogenszene. Didion nannte es „Romeo und Julia auf Heroin“. Der Film im cinéma vérité-Stil ist ein eindringliches Meisterwerk über Sucht und den damit einhergehenden Verlust der Selbstachtung. Darüber wusste Didion schon in ihrem berühmten Essay On Self-Respect viel zu sagen.

Für ihre Performance in The Panic in Needle Park wurde Kitty Winn bei den Filmfestspielen von Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet. Es war auch Al Pacinos erste Hauptrolle und er ist brillant darin. Sein Kaugummi-Schmatzen, sein ausdrucksstarkes Gesicht, sein manchmal stummer und manchmal zärtlicher Charme, seine Wut, seine List – all das drückt sich in einer ebenso berührenden wie wahnsinnigen Darbietung aus. Francis Ford Coppola engagierte ihn daraufhin für The Godfather. Der Rest ist Filmgeschichte.

Das dritte gemeinsame Drehbuch von Didion und Dunne war ein Remake von A Star is Born (1976, Frank Pierson), ein Kino-Welthit mit Barbra Streisand als unbekannter Sängerin und Kris Kristofferson als verblassendem Rockstar, lange vor Lady Gaga und Bradley Cooper.

Mit ihrer eleganten Prosa hat Didion ganze Zeitgeister durchdrungen. In bahnbrechenden Essays richtete sie ihren kritischen Blick auf die Hippies von Kalifornien, auf die Filmindustrie oder auf die todesmutige Musik der Doors. Bestbekannt war sie als führende Vertreterin des New Journalism, die die Mythen der Traumfabrik freilegte, aber es gab eben auch eine andere Joan Didion, die Hollywood als Geldmaschine sah, die Dinner-Partys schmiss und auf solche ging, und die Aufträge annahm, um eine Krankenversicherung zu bekommen.

Es gab, so heißt es, nur einen Grund, warum Didion und Dunne sich verpflichteten, die Biografie der amerikanischen Moderatorin Jessica Savitch zu verfilmen, die 1983 bei einem Autounfall ums Leben gekommen war: Sie brauchten die Krankenversicherung der Writers Guild. Das Projekt erblickte schließlich 1996 als Up Close & Personal mit Robert Redford und Michelle Pfeiffer (und Celine Dions Because You Loved Me im Abspann) das Licht der Welt. Dunne, der acht Jahre lang mit seiner Frau am Drehbuch gearbeitet hatte, schrieb später ein berüchtigtes Buch mit dem Titel „Monster: Living Off the Big Screen“, in dem er seine schrecklichen Erfahrungen beschrieb. Nach 27 Entwürfen ging es nicht mehr um Jessica Savitch. Disney hatte alle Spuren von Savitchs Drogenkonsum, Scheidungen, Abtreibungen und Selbstmordversuchen entfernen lassen. Was übrig blieb, war eine alte Pygmalion-Geschichte des männlichen Mentors, der von seinem Starschüler (und seiner Frau) überschattet und damit vor die Türschwelle der Tragödie gebracht wird. Einen guten Effekt hatte der Film aber dann doch. Er inspirierte Will Ferrell, dessen eigenen Film über den Chauvinismus in der News-Branche zu drehen – Anchorman: The Legend of Ron Burgundy.

Fast fünfundzwanzig Jahre lang versuchte das Paar, Geld aus den Studios zu holen. Zusammen adaptierten sie auch einen Roman von Dunne, einen 1981 erschienenen Crime Noir, inspiriert vom Mord an Black Dahlia. Ein Jahr später spielten Robert Duvall und Robert De Niro ungleiche Brüder in True Confessions, Duvall einen zynischen Detektiv, De Niro einen römisch-katholischen Monsignore.

Ihre Namen sahen Didion und Dunne nur sechsmal im Kino. Einmal wurden sie auch gebeten, ein Drehbuch neu zu schreiben, das wahrscheinlich eine Wucht geworden wäre: eine Kombination aus Die Hard und Key Largo. Doch wie viele ihrer Projekte wurde auch dieses nie realisiert. Vielleicht wären die beiden als Drehbuchautoren erfolgreicher gewesen, hätte man ihnen die nötige Freiheit gegeben. Am Ende gingen sie zurück nach New York City. Auch wenn sie mit hohem Einsatz gespielt haben: Verloren haben sie nicht.

PS: 2017 drehte der Schauspieler Griffin Dunne für Netflix einen sehenswerten Dokumentarfilm über seine Tante:

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